ME-Helden: The Cure

In unserer neuen Serie ME-Helden porträtieren wir Bands, die unser Leben beeinflusst haben. Den Auftakt bildete Jim Morrison und seine Band The Doors - Musik aus den Sechzigern, die Pate stand für viele Gruppen, die nach ihnen folgten. Die weiteren Teile der Serie widmen wir jüngeren Bands oder Musikern, die die ME-Redakteure und unsere Leser prägten. Teil 2 drehte sich um die Pixies. Der dritte Teil widmete sich Brian Eno, der vierte sich Nirvana, der fünfte The Smiths und zuletzt porträtierten wir Kate Bush.

Der siebte Teil unserer Serie dreht sich um The Cure.

Spätestens jetzt musste Robert erkennen, dass die Dinge nicht so gelaufen sind, wie er sich das gedacht hatte. Er stand in der Diele seines Elternhauses und musste mit seinen 23 Jahren eine Gardinenpredigt über sich ergehen lassen. Sein Vater redete ihm ins Gewissen. „Die Leute haben Karten gekauft! Schau, dass Du zurückfliegst und die Tour zu Ende spielst!“ Verdammt, er hatte recht.

Robert Smith hatte vor einigen Stunden Hals über Kopf Straßburg verlassen. Am Vorabend hatten The Cure dort ein weiteres Konzert auf der Europa-Tour zu ihrem beispiellos übellaunigen Album Pornography gespielt, das kaum etwas anderes als negative Energie ausstrahlte. Was die Band auf dieser Tournee schnell zu spüren bekam: Diese dunkle Energie strahlte nicht nur nach außen, sondern auch nach innen ab. Die drei waren dem jeden Abend ausgesetzt wie in unzureichender Schutzkleidung arbeitende Atomtechniker. Ganz abgesehen natürlich vom Alkohol und anderen Drogen, die die Egos in der klaustrophobischen Situation einer Bandtour besonders effektvoll aufeinanderkrachen lassen. Ihr Goth-Teddybären-Image, das diese Band spätestens seit Ende der Achtziger genießt, erweckt einen falschen Eindruck: The Cure waren, und das sehr lange, eine amtliche Drinks-und-Drogen-und-Schlafentzug-und-schlimmer-Kater-Band. Wie die meisten anderen jungen Bands eben auch, die gefragt genug sind, für mehrere Wochen auf Tour zu gehen. Anders als die meisten dieser anderen Bands legten sich die Mitglieder von The Cure 1982 allerdings nicht nur untereinander an, sondern auch mit ihrem Publikum. Nach dem Straßburg-Gig waren die Musiker samt Vorgruppe und Roadies in einen Club gegangen, um sich zu betrinken. Und als sie gar waren, dumpf und hemmungslos genug, prügelten Robert und sein Freund und Bassist Simon Gallup aufeinander ein. Der Grund war völlig unerheblich. Am nächsten Tag machten sich Robert und Simon dann mit zwei verschiedenen Maschinen Richtung England aus dem Staub. Und Lol Tolhurst, Schlagzeuger des Trios, war am Morgen des 28. Mai 1982 allein auf weiter Tour.

The Cure waren ihren Weg bis hierhin mit einer bemerkenswerten Konsequenz gegangen. Sie hatten sich in Crawley, einer beschaulichen, wirtschaftlich blühenden 100 000-Einwohner-Stadt rund eine Autostunde südlich von London, als Kinder des Glam und des härter werdenden Rock quer durch die Plattensammlungen ihrer großen Geschwister gehört. Hendrix und Bowie und The Sensational Alex Harvey Band waren ihre Helden. Als die Punkvibes aus London auch Crawley ein wenig in Schwingung versetzten und einigen Langhaarfrisuren den Garaus machten, hatten sie ihre schluffige Coverschulband (die in verschiedenen Besetzungen Namen wie The Obelisk, Malice und Easy Cure trug) auf einen geregelten Probe­betrieb umgestellt und damit begonnen, selbst Songs zu schreiben. Sie waren auch weiter drangeblieben, als der beste Nachwuchs-Gitarrist im Ort, Porl Thompson, dessen Anwesenheit es zu verdanken war, dass ihre Pub-Auftritte wenigstens einigermaßen gut besucht waren, die Band verließ. Das heißt, er musste gehen, weil sein versiertes Gitarrenspiel so ziemlich das Letzte war, was eine auf den Punk gekommene Gruppe, die sich anschickte, New Wave mitzugestalten, brauchen konnte (doch lange verheiratet mit Roberts Schwester Janet und wiederholt verantwortlich für das Artwork der Band, stand ihm die Tür zur Rückkehr immer offen).

Warum dies hier so betont wird: Der Eigensinn Robert Smiths ist gleichzeitig eine seiner wichtigsten künstlerischen Eigenschaften. Nennen wir sie deshalb: „Beharrlichkeit“.

Dem Ende 1978 abgewickelten Intermezzo mit dem deutschen Label, dem The Cure kurze Zeit später mit „Do The Hansa“ einen hübsch albernen Schmähsong hinterherwarfen, folgten die Aufnahmen zu ihrem Debüt. Three Imaginary Boys wurde ein ziemlich verworrenes Album, in zu großer Eile gewissermaßen drüberwegproduziert über diese Horde Frischlinge. Die Aufnahmen mussten sogar heimlich geschehen, nachts in dem Studio, in dem tagsüber The Jam All Mod Cons einspielten. Es wurde alles mitgeschnitten, was The Cure bislang im Repertoire hatten. Selbst ihr nervtötendes Cover von Hendrix’ „Foxy Lady“, das es mit auf die Platte schaffte, weil Manager Chris Parry allein entschied, was dem Debüt gut stand und was nicht. Parry bestimmte auch das kryptische, heute legendäre Coverartwork. Es zeigt eine Stehlampe, einen Kühlschrank und einen Staubsauger auf schmutzig-pinkfarbenem Hintergrund. Smith kann es bis heute nicht ausstehen.

Er leistete einen Schwur: Nie wieder sollte ein Cure-Album veröffentlicht werden, über das er nicht volle künstlerische Kontrolle besaß. Wie ernst dieser Schwur zu nehmen war und zu welchen Konsequenzen dies führte, zeigten die Jahre 1980 bis 1982. The Cure schufen in dieser Zeit ein kaltes, graues und trübes Album (17 Seconds), ein dunkelgraues, äußerst depri­mierendes (Faith) und schließlich ein schwarzes, niederschmetternde (Pornography), bei dem neben der eigenen Hoffnungslosigkeit der feste Wille eine große Rolle spielte, der Welt einen großen Suppenwürfel der Marke Schmerz und Pein ins Maul zu schieben. Hölle, was war das nur für eine missmutige und störrische Band?

Interessanterweise fiel diese im Zustand des größten Eigenbrötlertums entstandene Musik aber auf sehr fruchtbaren Boden. Die Wut des Punk war verraucht, der Kalte Krieg auf einem neuen Höhepunkt, der Dritte Weltkrieg stellte eine reale Bedrohung dar. The Cure spielten den Soundtrack dazu, sich mit dem Gefühl der Ausweglosigkeit in sich selbst zurückzuziehen. Die Steigerung von „No future“ war eine Zeile wie „It doesn’t matter if we all die“, der erste Satz auf Pornography. Diese Zu­mutung von einer Platte landete auf Platz 8 der UK-Charts!

Doch spätestens als Robert Smith im Mai 1982 von seinem Vater im Flur des Hauses gestellt wurde, in dem er immer noch wohnte, und nicht wusste, wie er sich rechtfertigen sollte dafür, dass er Tausende Fans im Stich lassen wollte, muss ihm klar geworden sein, dass sein Plan trotzdem nicht aufgegangen war. Tatsächlich hatten er und sein Schulfreund Lol die Sache mit der Band vor rund fünf Jahren doch nur forciert, um nicht irgendeinem Brotjob nachgehen zu müssen. Nicht fremdbestimmt arbeiten, sondern eigenbestimmt herumhängen, Vaters Selbstgebrautes saufen, Fußball schauen, Musik hören, schwere Kost lesen und dunkle Texte schreiben (aber auch punkig-alberne), proben und spielen – so sollte das Leben sein.

Und tatsächlich wurde Smith ja auch kein Rädchen in der Maschine. Nie würde er früh aufstehen müssen. Niemals sich der Knute eines törichten Vorgesetzten beugen. Aber das Leben war trotzdem unendlich kompliziert. Und was bitte schön sollte daran selbstbestimmt sein, wieder aufs Festland zurückkehren zu müssen, um für weitere zwei Wochen mit dieser Band Konzerte zu geben, die er so satt hatte, wie er sich selbst nicht mehr ausstehen konnte? „Eigentlich sollten wir Symphonien erschaffen im Format eines Mahler“, maulte er in einem Interview, „keine Popmusik!“ Dieser Mix aus Anmaßung, Selbstgeißelung und Koketterie war sein Cocktail dieser Tage, und er goss ihn uns auch später immer wieder gerne ein, wenn es darum ging, sein Künstlerego in ein interessantes Licht zu stellen.

Spätestens an dieser Stelle muss wohl die Frage erlaubt sein: Was für ein „Held“ soll das sein, der der Welt vor allem Verdruss zu bringen scheint? Nun, Robert Smith ist der Meister des Verdrusses! Das deutete tatsächlich schon der erste Song ihres ersten Albums von 1979 an: „10:15 Saturday Night“, ein gut gestrafftes Postpunk-Stück, das sogar etwas lakonisch zu swingen vermag, liefert in dem soundmalerischen Spiel mit dem „Trip-trip-trip“ des Wasserhahns, das Robert Smith hier besingt, das perfekte Bild für die nächtliche Kücheneinsamkeit, aus der er sein Leid klagt. Aus diesem Spülbeckenbad in Selbstmitleid sollten bald schon Pools werden, dann Seen und schließlich Ozeane. The Cure würden beispielgebend sein für all die kommenden Generationen von Bands und Musikern, denen es ein Anliegen ist, Weltschmerz in elegische und epische Popmusik zu packen.

Der Unterschied zu Nick Drake oder Ian Curtis, zwei Künstlern, die Robert Smith offenkundig beeindruckten und prägten, liegt auf der Hand: Er ist, mag der Schatten auf seiner Seele und ein gewisser selbstzerstörerischer Hang gerade im Umgang mit Alkohol und Drogen auch recht groß sein, eine stabilere Persönlichkeit. Er würde überleben. Aber er würde trotzdem künstlerische Wege finden, noch die dunkelsten Gemütszustände in seiner Musik abzubilden, in einer dramatischen Überhöhung, die die Verzweiflung sogar noch größer erscheinen lässt als bei Drake oder Curtis.

Selbst unter den treuesten Cure-Fans dürften sich nicht allzu viele finden, die Robert Smith als begnadeten Texter verteidigen. Seine Verse sind nicht eben erzählstark, haben keine besondere Eleganz oder gar die literarischen Qualitäten eines Morrissey. Sie beschreiben, vor allem in der ersten Schaffensperiode von The Cure, zumeist Zustände der Entfremdung, der Verzweiflung und des größten Widerwillens in gerne drastischen, oft nur skizzenhaft miteinander verbundenen Bildern. Smith befindet sich an düsteren Orten und trifft auf befremdliche Figuren und Schemen. Astreine Albtraumlyrik. (Später singt Smith in den meisten Texten ein namenloses Du anwiederum auf verzweifelte oder hasserfüllte, vor allem aber auf romantische Weise.)

Doch gesungen von Smith mit dieser Stimme, deren für New Wave typische unterkühlte Distanz sich bald verlieren und die neben seinem Aussehen zu seinem zweiten, noch wichtigeren unverwechselbaren Kennzeichen werden sollte, entfalten diese Klagen und Tiraden eine außer­ordentliche Wirkung. Die Abgeschlossenheit von atmosphärisch so stringenten Alben wie 17 Seconds oder Pornography mag für sich schon beeindrucken. Im Bereich der (nicht experimentellen) Popmusik sind die klanglichen Visionen, die diese junge Band verfolgte, in dieser Konsequenz bis heute fast einzigartig. Aber erst durch Smiths Quengeln und Maulen, sein markerschütterndes Jaulen und bitteres Klagen klangen The Cure wie keine andere Band auf diesem Planeten, und sie tun das bis heute.

Bis hierhin reicht die Geschichte, die hoffentlich zu erklären vermag, warum The Cure einen so starken Eindruck hinterließen und in nicht einmal fünf Jahren die wichtigste Bezugsgröße wurden für all die düsteren Darreichungsformen von Rock und Pop der kommenden Jahre. Obwohl sich die Band nie der Goth(ic)-Szene zugehörig fühlte (Smith beschrieb Goth-Rock einmal als „wirklich unglaublich langweilig und eintönig“), war sie für diese doch genrestiftend. Selbst dort, wo in der weiteren Entwicklung dieser gerade in Deutschland sehr beliebten Subkultur der musikalische Einfluss der Engländer abnahm, bleibt doch zumindest der Style von Robert Smith allgegenwärtig. Dass The Cure selten zu den offen gehuldigten Helden der „Schwarzen Szene“ gehören, hat übrigens gute Gründe. Man könnte sagen, dass The Cure ihr bald schon zu bunt geworden sind. Das ist Teil zwei der Geschichte – der drollige Part.

Dafür müssen wir allerdings zuerst noch einmal zurückkehren in den außerordentlich schlecht gelaunten Frühsommer des Jahres 1982. Es war Robert Smith zuvor schon eine lieb gewonnene Gewohnheit geworden, immer wieder die drohende Auflösung von The Cure auszurufen. Im Sommer war es nun tatsächlich so weit: The Cure gab es nach dem Ende der Pornography-Tour nicht mehr. Die Prophezeiung hatte sich erfüllt. Manager Chris Parry wollte das allerdings gar nicht gefallen, und auch dem so genügsamen Lakaien Lol Tolhurst war es noch zu früh, sich am Stammtisch seines Lieblings-Pubs in Crawley sein Namensschildchen festschrauben zu lassen. Sie überredeten Smith, eine Art Gegenentwurf zu der Düsterkapelle The Cure zu erschaffen, und die Leute damit zum Narren zu halten. Die Idee gefiel dem Autokraten. Smith schob Tolhurst vom Schlagzeug, wo er gerade durch seine handwerklichen Einschränkungen zweck­dienliche Arbeit geleistet hatte, ans Keyboard. Und The Cure wurden, kein halbes Jahr nach Pornography, zu einem Elektropop-Duo – kauzig, natürlich, aber vor allem: poppig. Sie wurden im Radio gespielt, sie hatten Hits. Allen voran: der jazzige Aristocats-Balztanz „The Lovecats“. Darin sang Robert Smith: „We should have each other to tea, huh? We should have each other with cream.“ Und dann jaulte er – wie ein Kater, dem der Duft einer rolligen Katze in die Nase steigt. Himmel, was war das nur für eine verrückte und lustige Band?! Diese Verwandlung vollzog sich auch visuell. Mit Tim Pope fanden The Cure einen Videoregisseur, der die bleichen Gespenster dazu brachte, sich vor der Kamera zum Affen zu machen. The Cure gaben die Tanzbären, sie ließen sich in alberne Kostüme stecken und kugelten durch Kulissen, die aussahen, als wären sie aus den Studios des BBC-Kinderprogramms zusammengeklaut worden. MTV fraß einen Narren an diesem Unsinn. Und so war es nur eine Frage der Zeit, bis auch die USA anbissen. The Cure sollten groß werden dort drüben, sehr groß.

Es war typisch für die bisweilen manipulative Art von Robert Smith, dass er sich schon zur Veröffentlichung der ersten Pop-Single „Let’s Go To Bed“ verächtlich darüber äußerte. Sollten die neuen Cure floppen, konnte er sich so für den kommerziellen Selbstmord feiern lassen, der gleichzeitig als sarkastische Reaktion auf den hohlen Charts-Zirkus gelesen werden durfte – und die Band nun tatsächlich beerdigen. Sollte der Umsturz jedoch gelingen, würde ihm einfach der Erfolg recht geben. Allerdings war er zu diesem Schritt nur in der Lage, weil ihn als Künstler nicht nur seine Beharrlichkeit auszeichnete, sondern auch sein sehr feines Händchen für Melodien, was sich zuvor auch schon bei einzelnen Songs wie „Boys Don’t Cry“ oder „Fire In Cairo“ gezeigt hatte. Und er war ebenso gut darin, diese Melodien zu arrangieren.

Nachdem das Experiment gelungen war, genoss Robert Smith all die neuen Freiheiten, die sich dadurch auftaten: The Cure konnten plötzlich alles sein. Er arbeitete wie ein Verrückter, nicht nur an dem psychedelischen Cure-Album The Top, das durchaus als ein Soloalbum durchgehen könnte, sondern auch mit Steven Severin, dem Bassisten von Siouxsie & The Banshees, an ihrem gemeinsamen Projekt The Glove sowie obendrein als Gitarrist der Banshees. Er nahm Drogen und er nahm auf.

Mit einer neuen alten Band, in die Simon Gallup und Porl Thompson zurückkehrten und in der dem so versierten wie verspielten neuen Schlagzeuger Boris Williams eine besondere Rolle zukam, schritten The Cure schließlich voran in ihr „goldenes Zeitalter“. Die drei folgenden, allesamt hervorragenden Alben The Head On The Door, Kiss Me Kiss Me Kiss Me und Disintegration stellen gleichsam ein kreatives Ausprobieren wie ein Domestizieren dessen dar, was The Cure bis dahin vereinte. Als sich gegenseitig befruchtendes Team (ausgenommen der alkoholkranke Tolhurst, der bald nur noch die Rolle des gepiesackten Bandmaskottchens innehatte und schließlich hinausgeworfen wurde) findet die Band ihren Sound und lässt ihn auf Disintegration in einem formal wahnwitzigen, dennoch stimmigen Wall-of-Gitarren-und-Synthesizer-Manifest des melancholischen Pop kulminieren.

Alles, was danach folgt, unterstreicht leider nur, dass diese Band nach  diesem Klops ihren Zenit überschritten hat – aber auch, dass sie niemals kampflos aufgeben wird. The Cure veröffentlichen als Pioniertat in Rock und Pop eine Remix-Compilation: Mixed Up, 1990. Sie nehmen ihre kommerziell erfolgreichste Platte auf: Wish, 1992. Sie erfinden sich als (ziemlich zähe) Rockband mit jaulenden Gitarren neu und sie veröffentlichen rund ein Dutzend mehr oder weniger fröhlicher Gitarrenpop-Singles, die Robert Smith nur so aus dem Ärmel zu schütteln scheint – und schaffen mit dem wunderbar banalen „Friday I’m In Love“ tatsächlich fast einen perfekten Popsong. Vor allem aber unternehmen sie in weiterhin munter wechselnden Besetzungen und mit immer neuen Produzenten alle möglichen Anstrengungen, Musik zu produzieren, die auch über den Cure-Kosmos hinaus Relevanz besitzt. Am Ende nehmen sie einfach noch ein paar sehr schöne Cure-Songs auf.

Darüber hinaus macht sich Robert Smith unter seinen Fans als Nachwuchsverwalter seines eigenen Schaffens einen guten Namen. Das zeigt sich zum einen in der vorbildlich aufgearbeiteten Wiederveröffentlichung des Backkatalogs. Aber auch darin, dass The Cure den Wünschen ihrer Anhänger nachkommen, bei (selten unter mindestens dreistündigen) Konzerten nicht nur ungewöhnliche Repertoire-Perlen zu spielen, sondern ganze Alben live aufzuführen. Zuletzt widmeten sie sich 2011 auf diese Art in Australien, England und den USA ihren ersten drei Werken Three Imaginary Boys, 17 Seconds und Faith (dazu kehrte sogar Lol Tolhurst auf die Bühne zurück, der 1994 Smith und das Cure-Label Fiction noch u.a. auf Tantiemen-Nachzahlungen verklagt hatte).

The Cure bleiben. Wie eine alte Gewohnheit, und es gibt wahrlich schlechtere. Dies führt freilich dazu, dass der ewig jaulende Robert mit der Vogelnestfrisur und dem verschmierten Make-up längst den Status einer lebenden Ikone, aber auch einer Witz- und Comicfigur eingenommen hat. Robert Smith steckt in Tim Burtons „Edward mit den Scherenhänden“ und dem kleinen Vampir Rüdiger wie er in Marilyn Manson und in My Chemical Romance steckt. Er steckt in den Horrors wie in den frühen Rapture und in den Shout Out Louds. Er steckt in so einigem Geheul und hinter manch einem beherzten Griff zum Kajalstift. Wie ein guter Geist.

Und, mein Gott, er steckt auch in dieser Riesenmotte! In einer frühen Folge der Zeichentrickserie „South Park“ wird Robert Smith zu Hilfe gerufen, um das Monster „Mecha-Streisand“ zu bekämpfen. Er verwandelt sich nach Art japanischer Monsterfilme in ein riesiges Insekt, um die mutierte Barbra Streisand zu besiegen, schrumpft nach getaner Arbeit auf Normalmaß zurück und schlurft in seinen großen Turnschuhen Richtung Horizont. Da ruft Kyle, der Junge mit der grünen Mütze, ihm hinterher: „Disintegration ist die beste Platte aller Zeiten!“ Ist Ihnen das auch schon aufgefallen: Die Kids in South Park, die sagen immer so kluge Sachen.