King Crimson waren der Prototyp einer progressiven britischen Band, so jedenfalls sieht es“.TheEncyclopedia Of Rock“; laut Ingeborg Schober gehört King Crimson zu den wichtigsten englischen Gruppen der 70er Jahre, und der Melody Maker geriet gar ins Schwärmen, indem er die Band mit einein Feuerrad verglich: hell und flammend, doch von kurzer Dauer und nur durch Zentrifugalkraft zusammengehalten. Vielen Fans jedoch mag dieses Lodern zu komplex und experimentell gewesen sein: denn anders ließe sich der bloß kurzfristige kommerzielle Erfolg jener Band kaum erklären. Bald wandten sich die Fans nämlich wieder bequemerer Musik zu, etwa der von Yes, Genesis, den Moody Blues oder Pink Floyd… Womit natürlich nichts gegen die genannten Bands gesagt werden sollte, nur: wer wirklich Progressives im engen Sinne, Abenteuerliches und Grenzgängerischeshören wollte, der widmete sich im Rocksektor KingCrimson und gelegentlich Gentle Giant und nahm dann Pink j Floyd oder die Moody Blues zur Erholung. Daß King Crimson’s Erstling „In The Court Of The Crimson King“ 1969 zwei Wochen lang an der Spitze der LP-Hitlisten stand, erscheint im Nachhinein immer noch ebenso erfreulich wie unverständlich die darauf befindliche Musik würde noch heute, elf Jahre danach, als fortschrittlich beurteilt. Und dies weist auf zwei Faktoren hin: Erstens wurde seitdem in den siebziger Jahren nichts umfassend Neues mehr in der Rockszene erprobt (wie es Hermann Haring in ME 12/ 79 darstellte), und zweitens deutet dies umso stärker auf die wegweisende und zukunftsorientierte Kraft hin, die in King Crimson’s Musik steckte, die man Rechtens mit der Metapher „ihrer Zeit weit voraus“ versehen könnte. Doch dies würde King Crimson mit einem schwammigen Begriff verbinden, während doch die Musik der Band bei wirklich näherem Hinhören durchschaubar, logisch und erklärbar ist — stärker jedenfalls als bei den meisten sinnverwandten Bands. Zugleich fällt auf, daß manche durchaus gültige Kriterien für die Rockszene bei King Crimson nicht zutreffen. Dazu gehört vor allem der Leitsatz, eine Band sei umso homogener, je weniger Personalwechsel sie auszustehen habe. Bei den Crimsons wirkten dagegen in fünfeinhalb Jahren 18 festangestellte Musiker mit, von gelegentlich für die Länge eines Instrumentalsolos mitwirkenden ganz zu schweigen. Doch eben diese große Fluktuation wirkte beim karmesinroten König (so die Übersetzung des Band-Namens) fast stets wie ein Jungbrunnen, zumal Ober-Crimson Robert Fripp tatsächlich jene einende Figur darstellte, ohne die ein an sich fragiles Unternehmen wie King Crimson nie laufen könnte. Wieviele andere Bands pflegten hervorzuheben, wie intensiv ihre Musik von den soundsovielten Individualisten innerhalb des Gruppengefüges geprägt sei; wie stark jedes einzelne Mitglied seine Ideen einbringen dürfe. Doch meistens wurden dabei individuelle Ideen lediglich nach Maßgabe des Band-Leaders akzeptiert – also abgeändert, entschärft oder gar zur Unkenntlichkeit verstümmelt. Anders bei KingCrimson: Wenn Ian McDonald die Zukunft King Crimson’s in breitangelegten Mellotron-Passagen sah, dann hörte man das auf der Debüt-LP, und zwar gleich neben dem Konzept eines Robert Fripp, der auf sehr viel freier klingende Details hinarbeitete; wenn mit Jamie Muir ein Perkussionist der Jazz-Avantgarde in die Band eintrat, dann brodelte, zirpte und pochte es auf dem folgenden Album jazzavantgardistisch; und wenn mit Boz Burrell und Ian Wallace zwei eher rockige Rhythmusleute die Crimson-Bühne betraten, trug das ebensolche Folgen wie der Wechsel von Mel Collins zu David Cross und wieder zurück zu Mel Collins – das Saxophon als führendes Instru ment wurde halt vorübergehend von einer Geige ersetzt. Mit nahtlosem Übergang! Selbstverständlich erschwerte solches den Zugang zu King Crimson, nicht nur musikalisch, öfter hörte man Anfang der siebziger Jahre, wer denn nun wieder bei den Crimson’s ausgestiegen, wer völlig neu oder als zuvor bloß assoziertes Mitglied jetzt als Vollmitglied aufgenommen worden war. Und die Anzahl der endgültigen Trennungen und der folgenden Comebacks war auch kaum überschaubar. Der Effekt: Man schätzte King Crimson, wandte sich aber zwischenzeitlich wieder ab, weil’s ja keine King Crimsons mehrgab, und wenn sie dann reformiert wieder auftauchten, war mancher Fan endgültig bei anderen Bands zu Hause. Daß die Hin und Hers bei King Crimson musikalisch nahtlos vonstatten gingen, wurde verständlicherweise nicht mehr gewürdigt. Wie der Erfolg unseres Königs ausgefallen wäre, wenn er kontinuierlich gearbeitet hätte, ist eine müßige Frage. Möglicherweise hätte sich King Crimson unter dem Beifall von sehr viel mehr Fans so entwikkelt wie manch andere Band: mit der Zeit stagnierend und lediglich vom Publikumszuspruch und dem hierdurch anfallenden Verdienst zusammengehalten, also exakt so, wie man es von Kollegen kennt, die mit hohen musikalischen Idealen starteten und dann erstarrten. Gerade dies aber trägt noch heute hörbare Früchte: statt zweier oder dreier bedeutsamer Alben sowie einem halben Dutzend Folge-LPs. Doch auch gerade hier erscheinen King Crimson so ungemein interessant. Wo halbwegs vergleichbare Bands zwei, drei bedeutsame Alben einspielten und sich dann auf einem halben Dutzend weiteren LPs bloß in ausgetauschten Formen wiederholten, da existieren von König Crimson neun reguläre Platten, von denen sieben hohen Stellenwert besitzen und sich nur entfernt gleichen, ansonsten aber vom Hörer stets frisches Engagement und neue Einstellung verlangen. Was natürlich viele Interessenten auf Anhieb abschreckt: King Crimson fordern den Hörer. Doch wer einmaJ vom karmesinroten Musikspektrum gefangen wurde, kommt selten davon los und sieht sich heutzutage ziemlich alleingelassen, weil bislang kaum eine andere Band eine derartige Bandbreite offerieren konnte, von U.K. vielleicht abgesehen. Doch davon später. Begonnen haben King Crimson wie viele andere Bands der sechziger Jahre: formiert aus bis dahin unbekannten Musikern, die sich jedoch teilweise von früher her kannten. Was in den siebziger Jahren durchweg Usus war – Gründung einer neuen Band mit oftmals schon anerkannten Leuten – galt bis Ende des vorvergangenen Jahrzehnts als Ausnahme. Lediglich Eric Clapton (im Falle Cream) und Steve Winwood (im Falle Traffic) traten als bereits berühmte Musiker in neuen Formationen auf. Im Übrigen begannen 60er-Gruppen normalerweise bei Null, was speziell für Pink Floyd, Yes und eben King Crimson galt. Mit den Brüdern Peter und Michael Giles hatte Crimson-Chef Robert Fripp (geboren 1946 in Wimbourne/Dorset) seit 1967 in Bournemouth ein eher an Popmelodien orientiertes Trio aufrechterhalten, mit Peter am Baß, Michael am Schlagwerk und Fripp an der Gitarre. Einen anständigen Sänger benötigte man zwar dringend, fand aber keinen. Dafür hatte sich ein gewisser Ian McDonald kurzzeitig bei dem Trio sehen lassen und einige Fertigkeiten an Keyboards und Blasinstrumenten vorgeführt. Und dann trieb sich in Bournemouth noch ein Bassist mit begnadet volltönender Stimme herum: Greg Lake. Kurz, im Januar 1969 fanden sich Fripp, McDonald, Lake und Michael Giles zu einer Band zusammen und nahmen kurz darauf einen früheren Roadie und Lichttechniker namens Pete Sinfield in ihre Reihen auf. Sinfield sollte wie Keith Reid bei Procol Harum eine feste Rolle in der Band als Lyriker und Illuminator erhalten. Und aus den ersten Vorbereitungen zu einem Debütalbum entnahm man einem Sinfield-Text auch den Namen der Gruppe: King Crimson. Überraschung und zuweilen Verwirrung löste das Quintett dann bei seinem ersten größeren Auftritt aus – das Publikum war verständlicherweise auf die Musik der beiden Headliner eingeschossen: Family und die Rolling Stones. Doch von nun an ging’s unerwartet begauf. „In The Court Of The Crimson King“ ließ schon vom Titel her manches erwarten und die beiden Rillen bestätigten: King Crimson gingen weit über die Experimente der Pink Floyd und späterhin weit über Yes, Genesis und sogar Gentle Giant hinaus. Mit „2Ist Century Schizoid Man“ hörte man einen extrem harten, verzwickten Rocker, demgegenüber mancher Heavy als Milchbubi erscheinen mußte – nur von Tony Williams‘ Lifetime vernahm man im Jahr darauf Ähnliches („Turn It Over“). Gleich nach dem „Schizoid Man“ servierten die Crimsons in ,,I Talk To The Wind“ eine sensible Ballade, um dann in ,,Epitaph“ großkalibriges Mellotron und apokalyptische Visionen eines höüischen Paradieses vorzuführen. Auf Seite zwei gab’s mit ,,Moonchild“ eine berückend schöne Melodie, gefolgt von neunminütigem Tontraubenschießen und einem wie zur Erlösung daherrollenden „The Court Of The Crimson King“, einem bombastischen Mellotron-Basar, der von mehreren sanften Passagen konterkariert wurde. Dieses extreme Wechselbad aus Stilen und Stimmungen, aus schnell und langsam, laut und leise, romantisch und derb schien zunächst reif für die Ablage, Abteilung „Kritikers Liebling – Verkaufszahl 867 Stück“. Doch wunderbarerweise zeigte sich das britische, danach auch das holländische und deutsche Publikum angetan, verhalf „In The Court“ zum kommerziellen Überraschungserfolg und verwirrte damit jeden Marketing-Manager. Der mögliche Grund für den Erfolg dieses nach den gängigen Regeln völlig unkommerziellen Albums: Der britische Rock befand sich nach den Aufwallungen dermittsechziger Jahre gegen Ende des Jahrzehnts durchaus im Abseits, jedenfalls, was Sound-Experimente betraf. Pink Floyd allein konnten den Bedarf nicht abdecken, Yes waren gerade erst gegründet worden und Manfred Mann’s ChapterThree befanden sich ebenfalls noch im Frühstadium. Wer auf wahrlich neue Klänge aus war, hatte sich seit 1968 amerikanischen Bands zugewandt — jenem Zeugs, das uns hierzulande als Underground verkauft wurde und gelegentlich sogar solches war. Demzufolge standen King Crimson als Antwort auf mancherlei Sound-Experimente von jenseits des großen Teiches, als allerdings umfassende, noch weiter hinausgehende Antwort. Die Crimsons wirkten dermaßen neu, weil sie als einzige außer Zappa nicht zwei oder drei, sondern alle relevanten Stile vermischten: Alle Spielarten des Rock, Balladen, Free Jazz, Klassik-Ähnliches und nicht zuletzt elektronische Spielereien, wobei der breite Einsatz des Mellotrons zwar nicht neu, aber konsequent wie nie zuvor erfolgte. Und noch etwas: King Crimson wirkten britisch, inspiriert von Jazzern wie John Surman, Mike Gibbs oder Mike Westbrook, ausdrücklich nicht beeinflußt von amerikanischem Jazz (wiewohl es da natürlich Überschneidungen gibt). Dies veranlaßte den angesehenen Jazz-Kritiker Joachim E. Behrendt zu der richtigen Einschätzung, britische Progressiv-Bands seien gegenüber amerikanischen Kollegen meditativer, sensibler, kontemplativer, vielschichtiger — sieht man von zuweilen extrem aggressiven Passagen ab, eine exakte Definition des KingCrimson-Sounds. Die Crimson-Musik erwies sich als dermaßen frisch, daß sich die Band erlauben konnte, mit „In The Wake Of Poseidon“ eine teils exakte Kopie des Debütalbums abzuliefern, ohne daß dies irgendjemand bemängelt hätte. Gleichwohl fanden feinsinnige Ohren hier in „Cat Food“ bereits neue Ansätze, die sich gemeinsam mit dem bereits zitierten „Moonchild“ als Zukunft der Band erweisen sollten. Das Absurde an der Sache indes war, daß „Moonchild“ auf der ersten LP als deplaziert empfunden worden war, zugleich aber den Grundstock für weitere Experimente des Robert Fripp darstellte. Denn Robert Fripp erwies sich in der Folge als einzig überlebende, zentrale Figur, wobei uns die Gründe für die häufigen Personalwechsel wenig stören sollten. Einige Kenner sprachen von ,Eigenwilligkeiten‘ des Crimson-Chefs. Nun, heutzutage scheint Fripp dank der wie auch immer gelagerten Philosophieeines gewissen George Gurdijeff, in der diesseitigen Welt von J.B. Bennett einstmals vertreten und in einem englischen Religions-Trainingscamp namens Sherborne Center am Menschen angewandt, von derartigen Eigenwilligkeiten kuriert. Möglicherweise ist Fripp aber auch schlicht durch die Erlebnisse mit King Crimson kuriert worden… Denn da geschah mancherlei Denkwürdiges, wie schon in der Einführung angedeutet. Als gesichert kann angesehen werden, daß ziemlich alle beteiligten Musiker, Fripp allen voran, vom Konzept King Crimson’s überwältigt waren und sich entsprechend hart engagierten. Eben dies macht ja die Besonderheit derCrimson-Platten aus. Auf die einzelnen Beiträge der Musiker einzugehen, hätte wenig Zweck (und wäre teilweise auch unmöglich) – mehr bringt dabei die getrennte Darstellung der Musiker respektive der Alben. Beginnen wir mit einer detaillierten Aufzählung ehemaliger KingCrimson-Musiker: Pete Sinfield, Michael Giles, Peter Giles und Ian McDonald gerieten nach ihrem Ausscheiden weitgehend ins Abseits, sieht man von einer mäßig erquicklichen Kollaboration McDonald & (Michael) Giles ab. Greg Lake wurde im Frühjahr 1970 von Keith Emerson und Carl Palmer überredet, Emerson Lake & Palmer mitzugestalten. Die Ergebnisse kennt man. Pete Sinfield fand sich 1 978 sinnigerweise als Keith Reid-Ersatz bei Ex-Procol Harum Gary Brooker wieder — wie gehabt als Texter. Zeitweilig fanden KingCrimson in einem Herrn namens Richard Palmer-James einen allerdings ungleichen Ersatzmann für Sinfield’s assoziative Lyrik. Weiterhin: Mit Mel Collins (sax) wirkte ein begnadeter Allroundmann beim König mit, der sich später noch Lorbeeren bei Kokomo, Alvin Lee, Dave Gilmour, Camel, Brian Ferry’s Tourband und sofort besorgte; Boz Burrell und Ian Wallace traten, nachdem sie King Crimson mitten in einer US-Tournee verlassen hatten und der Band von Alexis Korner beigetreten waren, teils gemeinsam, teils getrennt erneut auf: bei Alvin Lee etwa und bei Bad Company, wo Burrell seit Jahren festes Mitglied ist; von durchaus in Insiderkreisen bekannten Leuten wie Andy McCulloch (dr, später bei Greenslade), Gordon Haskell (bg, voc) oder Jamie Muir (perc) weiß man weniger – außer, daß Muir nach King Crimson in ein Kloster gegangen sein soll, zu welchem Zweck auch immer. Nicht genug: Pianist Keith Tippett arbeitete nach King Crimson an einer fünfzigköpfigen Jazz-Rock-Formation namens Centipede, die mit „Septober Energy“ ein bemerkenswertes Doppelalbum veröffentlichte, auf dem man Ian McDonald und Boz Burrell wiederfand; hernach heiratete Tippett die Sängerin Julie Driscoll und wandte sich Soft Machine zu, der neben King Crimson am weitesten jazzorientierten Rockband Englands. Und so. wie Bryan Ferry angeblich einmal bei King Crimson vorgesungen hat und dann Roxy Music gründete, so wirkte Eddie Jobson bei den Crimsons mit, bis er dann zu Curved Air, schließlich zu Roxy Music und dann zu U.K. abwanderte, womit wir beim aktuellen Thema wären, unter dem dann auch noch Bill Bruford und John Wetton abzuhandeln wären. Natürlich erst, nachdem wir mit David Cross (vi, fl, voc) den letzten der festen Ex-King Crimsons erwähnt haben… Nun, zurück zu King Crimson, deren Werdegang zwar mit den genannten Personalwechseln schon weitgehend umrissen, doch musikalisch noch unzulänglich behandelt worden ist. Doch da stellt sich prompt die Frage, wie man denn dasCrimson-Oeuvre hinlänglich mit Worten darstellen kann. Und da gibt’s zwei Wege: Erstens könnte man sich an die Kompilation ,,A Young Person ’s Guide To King Crimson“ halten, ein vortreffliches Doppelalbum, nicht mit ,The Best Of, sondern den wesentlichen Songs dieser Band – von Robert Fripp in durchaus musikerzieherischer Hinsicht zusammengestellt und für den ersten Einstieg bestens geeignet. Oder man verfolgt minuziös, was die Crimsons denn nach „In The Wake Of Poseidon“ zuwege brachten: Mit „Lizard“ ein gutes Album voller Zwischenstationen — noch endsechziger Crimson, doch schon die beiden extrem gelungenen Alben „Islands“ und „Lark’s Tongues In Aspic“ im Visier, die voller brillanter Soli, im letzteren Fall noch mit irrwitzig detaillierterPerkussion (Jamie Muir) angereichert sind. Zwischen beiden genannten Platten liegt der deutlichste Bruch im Gruppen-Konzept, zeitweise die endgültige Trennung, die von einem katastrophalen Live-Albums titeis „Earthbound“ noch unterstrichen wurde. Später rehabilitierten sich King Crimson mit „USA“, einem durchaus hörenswerten Live-Sampler. Bleibt noch zu erwähnen, daß „Starless And Bible Black“ eine bloß durchschnittliche, „Red“ hingegen wieder eine vorzügliche Leistung war, wobei „Red“ mehrere Ideen von „Starless“ wortwörtlich aufgriff und positiv verarbeitete. Gerade wegen der Qualität von „Red“ schien damals King Crimson’s endgültiger Bruch im September 1974 umso bedauerlicher — nicht zuletzt, weil ein adäquater Nachfolger der Crimsons bislang fehlt. Das gilt in hohem Maße für Robert Fripp’s Kooperation mit Brian Eno zwischen 1973 und 1976 und erst recht für Fripp’s Soloalbum „Exposure“, wo man die karmesinrote Soundfarbe völlig vermißt. Die geeignetsten Nachfolger scheinen U.K. zu sein, eine Band, die seit 1978 kontinuierlich arbeitet und nebenbei unter dem Crimson-Syndrom leidet: Personalwechsel. Einst hatte Bill Bruford, Ex-Schlagzeuger von Yes, folgendes verkündet: „Es war eine Wohltat, bei Yes aufzuhören. Yes hatte, spätestens mit dem letzten Album („Close To The Edge“) den Höhepunkt erreicht…“. Sprach’s und wechselte zu King Crimson, um anschließend mit Alan Holdsworth (g) und John Wetton (bg, voc) die Band U.K. zu gründen. Die musikalischen Stationen des John Wetton sagen denn rundum alles: Von Family über Roxy Music zu Uriah Heep (!) und schließlich U.K., wobei der aufmerksame Leser nebenbei argwöhnt, daß Wetton irgendwann einmal bei King Crimson gewesen sein könnte! Richtig: auf „Lark’s Tongues In Aspic“, „Starless And Bible Black“, „Red“ und „USA“ – mithin ein Dauerbrenne r-Crimson. Mittlerweile existieren drei U.K.-Alben, denen Kritiker, durchaus wohlmeinend, gewisse Parallelen zu King Crimson bescheinigten. Und um in der Tradition zu bleiben: Bill Bruford formierte mit Alan Holdsworth eine eigene Band, die unter ,Bruford‘ firmiert. Derweil U.K. sich um John Wetton neu auffüllte: Mit Terry Bozzio (dr, ehemals Weather Report und Frank Zappa), was ins King Crimson-Konzept paßt, und Eddie Jobson. Wenn mir jetzt bloß wieder einfiele, wo Jobson schon überall mitgewirkt hat…