4. Oder doch ein bisschen Pingpong auf einer einsamen Insel?

Anderer Künstler, eine andere Art von Camp: eine Insel im Atlantik. Sehr weit weg von allem, was nervt. Nicht mal mobil telefonieren kann man hier. Dies ist der Rückzugsort für einen dieser sehr erfolgreichen Interpreten und einen der Songwriter seines Vertrauens. Auch hier lautet der Plan: neues Album 2019. Doch dieser Sänger versucht sich mehr selbst mit einzubringen, will, dass die Musik auch etwas von seiner Persönlichkeit transportiert. Er gibt die Impulse, nennt ein Genre, das ihn begeistert, bringt Inhalte mit, die ihn interessieren. So was wie:„Diese neuen Songs sollen wie eine Reise sein, von meiner Kindheit bis hierhin.“ Oder: „Die ehrlichsten Liebeslieder, die überhaupt nicht nach Schnulzen klingen.“

Sein gebuchter Songwriter hört sich die Ideen und Vorschläge an, fragt nach – dann geht der Sänger kurz ans Meer und der Songwriter an seinen Rechner. Aus dem Input entstehen erste Stimmungsbilder, oft nur vier bis acht Takte lang, kurze Sequenzen, die ein Gefühl dafür geben, wie diese Musik klingen kann. Weil sich der Songwriter mittlerweile sehr gut darauf versteht, den Sänger einzuschätzen, beginnt danach ein Pingpong-Spiel: Der Sänger hört die Sequenz, öffnet auf seinem Handy die App mit den Notizen und sucht nach Textbausteinen, die er schon vorher geschrieben hat und die nun zum Gefühl dieser Musik passen. Mal entsteht so eine Strophe, mal ein Refrain. Mal entwickelt der Songwriter Melodien, die er dem Sänger eher unbewusst in den Mund legt – mal erfindet der Sänger eine Melodie, die der Songwriter in Noten manifestiert, ins Arrangement einbaut. Wer dann am Ende den Song geschrieben hat, ist schwer zu sagen. Wie gesagt: Es ist ein Pingpong-Spiel.

Eine deutsche Sehnsucht

So wie auf die bisher beschriebene Weise entsteht der Großteil der erfolgreichen Popmusik in diesem Land – die, die die Charts regiert. Wir haben uns dieses Vorgehen von Protagonisten erzählen lassen, einige kommen später in dieser Geschichte noch namentlich zu Wort, andere haben darum gebeten, dass wir ihre Namen nicht nennen. Sie empfanden diese Bitte zum Teil dann selbst als seltsam, denn eigentlich haben sie ja nichts zu verbergen. Ein Songwriter sagte uns: „Es geht hier nur um Musik, da stirbt ja keiner.“

Doch es hat sich eine etwas seltsame Stimmung entwickelt im Land. Vor allem wegen dieser Böhmermann-Nummer vom April 2017: „Menschen Leben Tanzen Welt“. Für das gesamte TV-Stück inklusive eigener Parodie-Single und vor allem: beißender Kritik an der (vermeintlichen?) Verlogenheit der gesamten deutschen Industriemusik und der des „Deutschpoeten“ Max Giesinger im Besonderen gab es sogar den Grimme-Preis – was übrigens die allermeisten aus der Popbranche so verkehrt nicht finden, weil die Sache auf jeden Fall lustig war und auch dafür gesorgt hat, dass man die eine oder andere Banalität hinterfragt. Max Giesinger übrigens ist zuletzt mit Böhmermann aufgetreten, zusammen sangen sie „Menschen Leben Tanzen Welt“. Humor verbindet.

Ein halbes Jahr später gab es dann noch eine kleinere Welle um ein kritisches Interview, das Mark Forster dem Portal „Planet Interview“ gegeben und dann im Zuge der Freigabe aber komplett zurückgezogen hatte. Ein Vorgang, den der Autor des Nicht- Interviews dafür nutzte, Fakten über Songwriter-Credits bei einer großen deutschen Pop-Produktion wie Forsters Album TAPE aufzuzeigen – eigentlich alles keine Geheimnisse, die stehen sowohl im Booklet als auch auf der Discogs-Seite. Weil Forster sich aber dann doch nicht über diesen Betrieb hinter seiner Kulisse auslassen wollte und der Autor des Interviews die Credits wie Geheiminformationen verkaufte, entstand allerdings der Eindruck, es geschehe etwas Verbotenes in der deutschen Pop-Industrie.

„In diesem Land hat es eine gewisse Tradition, dass der Künstler auch der Autor seiner Songs ist“

Die Songwriter, die sich da durchs Kleingedruckte bewegen und als Schatten-Dienstleister für sehr viele Charts-Interpreten – nicht nur im seichteren Lager – im Einsatz sind, sind daher noch vorsichtiger geworden. Wer in dieser Rolle selbst zu sehr das Licht sucht, macht sich verdächtig. Zumal man in diesem Land seltsamerweise noch immer denkt, ein richtiger, vollständiger Pop- Künstler habe seine Lieder selbst zu schreiben. Sonst fehlt da was.

Diese Ansicht auf Pop hat Deutschland ziemlich exklusiv. „In diesem Land hat es eine gewisse Tradition, dass der Künstler auch der Autor seiner Songs ist“, sagt Daniel Schmidt, General Manager A&R bei den Universal-Labels Polydor und Island. Ausnahme sei der Schlager, da liegen die Karten seit jeher offen auf dem Tisch, nicht umsonst sprach Dieter Tomas Heck in der „ZDF-Hitparade“ stets von „Interpreten“.

Im Bereich Pop und Rock jedoch bestimmten lange Künstler das Bild, die sich selbstverständlich ebenso als Songwriter verstanden (auch wenn auch sie dann und wann unterstützt wurden): die Deutschrocker Niedecken, Grönemeyer, Westernhagen. Später die Bands der zweiten Welle deutschsprachiger Musik: Juli, Silbermond, Wir Sind Helden. Deren Erfolge waren es, die der Branche übrigens den entscheidenden Rückenwind gaben, deutschsprachigen Pop weiter nach vorne zu bringen, die Marktanteile immer weiter zu vergrößern. „Allen war klar, dass mehr gehen müsste in einem Land mit einem so großen Musikmarkt“, sagt Daniel Schmidt.

So entstand auch in Deutschland über die letzten Jahre eine Songwriting-Struktur, die sich an dem orientierte, was international längst üblich ist. „Vor allem in Amerika gibt es die gewachsene Tradition, dass an zentralen Orten Songs wie an einer Art kreativem Fließband geschrieben werden“, berichtet Schmidt. Seit Jahrzehnten passiert das in Nashville. Im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts versammelten sich die Textdichter und Melodienschreiber in der Tin Pan Alley in Manhattan. Zwischen 1958 und 1968 konzentrierten sich die Songwriter im Brill Building in New York. Interessant: Nennt man diese Orte, schlägt das Pop-Herz höher. „Brill Building“ gilt heute sogar als eigenes Genre, dort Beschäftigte wie Carole King, Gerry Goffin oder Doc Pomus gelten als Legenden. Dabei arbeiteten auch diese Songwriter als effiziente Teams in einer Zentrale, die eine hochkommerzialisierte Musikindustrie befeuerte.

Deutschland sucht den Supersong

„Eine solche Struktur entsteht nun auch verstärkt in Deutschland“, sagt Daniel Schmidt von Universal. Was auch damit zu tun hat, dass sich der kommerzielle Fokus der Plattenfirmen ändert: Noch besitzt das Album genügend Kraft, die Prozesse einzuleiten, die wir oben in den Szenarien beschrieben haben. Doch die Macht der Singles nimmt zu. Grund dafür ist der geänderte Musikkonsum, der sich immer mehr aufs Streaming konzentriert. Schon jetzt beeinflussen Spotify & Co. Songwriting und Arrangement maßgeblich: Da ein Song erst ab der 31. Laufsekunde als gestreamt gezählt und abgerechnet wird, muss der Hörer bis dahin unbedingt dabeibleiben, und entsprechend viel los ist gleich in dieser ersten halben Minute aktueller Popsongs.

Wie sich Streaming auf den Popmarkt auswirkt, zeigt heute schon der immer eindeutigere Fokus auf Singles in den USA und dem UK – Pop. Rap und Dance sind hier immer häufiger ein One-Track-Business. Deutschland hängt noch hinterher, aber der Trend sei eindeutig, wie Daniel Schmidt von Universal sagt: „Durch die Mechanik, wie Songs in der Streaming-Welt funktionieren, wird der Song zu einer Art digitaler Währung.“ Das Albumformat verliert immer weiter Aufmerksamkeit, dafür muss die Song-Maschine immer schneller gefüttert werden, um etwas von den Streaming-Erlösen abzubekommen. „Es wird verstärkt in den Fokus rücken, nicht nur mehr nach bislang unentdeckten talentierten Interpreten zu suchen, sondern auch nach herausragenden Songs, für die man dann gegebenenfalls einen entsprechenden Künstler finden muss“, sagt Schmidt. Ging der A&R früher in Liveclubs oder Proberäume, um die Stars von morgen zu entdecken, sucht er heute ebenso eifrig nach dem nächsten Supersong.

Eine gute Zeit also der Songwriter – wenn sie ihr Handwerk beherrschen. Mehr als 50 Profis gibt es aktuell in Deutschland, die als unsichtbarer Autor schon mindestens einen ordentlichen Hit gelandet haben und relativ regelmäßig in den Credits auftauchen. Dazu zählen zum Beispiel Tobias Kuhn, früher Chef der Indie-Bands Miles und Monta, heute Autor für Milky Chance, Die Toten Hosen oder Clueso. Auch David Jürgens hatte früher selbst eine Band, Paulsrekorder, deutlich mehr Erfolg hat er als Songwriter für andere: Er war an „80 Millionen“ von Max Giesinger beteiligt, schrieb für Adel Tawil, Wincent Weiss und Joy Denalane. Daniel Nitt arbeitet vor allem mit Mark Forster zusammen; Vincent Stein ist nicht nur ein Teil des auf Schulhöfen sehr beliebten Duos SDP, sondern auch Co-Songwriter für ESC-Darling Michael Schulte, Beatrice Egli, Prinz Pi und Helene Fischer. 

(Überhaupt: Wer eine Idee davon bekommen möchte, wer sich heute so alles in einer großen deutschen Musikproduktion tummeln kann, der scrolle sich einmal durch den Wikipedia-Eintrag zum jüngsten Helene-Fischer-Album.)

Was auffällt: Erfolgreich als Songwriter für andere sind fast nur Männer. Allerdings scheint sich das gerade zu ändern. Neben der seit Jahren etablierten Annette Humpe (Max Raabe, Die Prinzen) treten Songwriterinnen wie Michelle Leonard deutlicher auf und übernehmen Vorbildfunktion – weil sie Änderungen aktiv anzustoßen versuchen: Michelle Leonard schreibt für Acts wie Eisbrecher oder Alice Merton und auch Werbespot-Musik, versteht sich aber eben auch als Aktivistin, die in der Musikbranche nach alternativen Ansätzen sucht und sich für faire Vergütungen für alle einsetzt.

Verlage haben Hits und die, die Hits machen

Aber wie finden sich eigentlich Songwriter und Labels? Fündig werden die Plattenfirmen bei den Musikverlagen, die erkannt haben, wie sich das Geschäft ändert – wie Budde Music aus Berlin: Der Musikverlag ist ein Familienunternehmen mit 70 Jahre langer Geschichte, als geschäftsführender Gesellschafter leitet Benjamin Budde das Business in dritter Generation. Benjamins Großvater Rolf Budde Senior etablierte die Firma mit Schlagern wie „Pack die Badehose ein“. Er vermittelte aber auch ursprünglich deutsche Lieder an Frank Sinatra oder Nat King Cole und arbeitete mit Acts wie den Beatles, Dylan oder Cohen zusammen. Damals zeichnete einen guten Musikverlag aus, dass er zuverlässig die Rechte seiner Autoren vertrat. Man wirtschaftete eher im Hintergrund, darum sind Musikverlage in der Regel nur im Business bekannt.

Benjamin Budde ändert das nun, er interpretiert die Rolle des Unternehmens deutlich aktiver. Weil er erkannt hat, dass ein Musikverlag genau das bieten kann, was die Musikindustrie sucht: Songs – und Leute, die diese schreiben. „Es gibt ein Verlangen nach Hits, hier setzen wir an“, sagt er. Die Liste der Songwriter, die für den Musikverlag tätig sind, ist lang, darunter finden sich viele Namen, die man von den Credits der großen deutschen Pop-Produktionen kennt, wie Ali Zuckowski, Sohn von Rolf und Schreiber für Sasha, Sarah Connor und Helene Fischer, oder Simon Triebel, früher Gitarrist von Juli, heute Autor für Udo Lindenberg, Tim Bendzko, Sarah Connor und Mark Forster.

Der Musikverlag arbeitet mit seinen Songwritern auf zwei Ebenen. „Wir helfen ihnen einerseits, ihre musikalischen Ideen oder Texte auszuarbeiten oder zu verfeinern“, erklärt Budde: Man bringt einen begabten Texter oder Rapper mit guten Ideen und Skizzen zusammen mit Songwritern oder Produzenten aus dem eigenen Lager, um daraus fertige Songs entstehen zu lassen. Ist das gelungen, folgt Schritt zwei: „Wir treten dann als Agenten für den Songschreiber auf und vermitteln sein Lied über die Plattenfirmen an Künstler. Dabei ist es selten so, dass diese einen Song eins zu eins übernehmen, die allermeisten Songs entstehen in einem gemeinsamen Schreibprozess.“

Doch abgerechnet wird erst zum Schluss

Wie schon erwähnt: Die meisten Songwriter schreiben zunächst einmal auf eigene Rechnung. Geld gibt es erst, wenn die Credits auf der Veröffentlichung über die Gema abgerechnet werden. Das dauert. Und das bringt im Streaming-Zeitalter auch immer weniger Geld. „Am Rückgang der CD-Verkäufe und bezahlten Downloads leiden die Autoren besonders“, sagt Benjamin Budde. Radio-Einsätze bringen was, doch der Weg in die „High Rotation“ ist schwer.

Ein Interpret kann den Rückgang beim Tonträgerabsatz durch Konzerteinnahmen kompensieren. Die Autoren dagegen erhalten nur Gema-Anteile, wenn ihre Songs öffentlich aufgeführt werden. Spielt ein Interpret bestimmte Songs nur selten live, erhalten deren Autoren auch nur wenig Geld. Immerhin aber, so Budde, setze sich die Gema für ein System ein, die Songwriter angemessener an der Live-Aufführung ihrer Werke zu beteiligen.

Umso wichtiger sind daher die formalen Credits: Sie sind für die Abrechnung der Beleg für die Beteiligung. Weiß die Datenbank der Gema nichts von einer Co-Autorenschaft, gibt es auch keine Kohle. Daher ist es für die beteiligten Autoren von entscheidender Bedeutung, dass sie bei den Credits aufgeführt werden. Wenn also unter einem Stück viele Namen stehen, heißt das auch: Hier bekommen viele was vom Kuchen ab. Was zunächst einmal nur fair ist.   Nun sagt der Credit aber noch nichts über den tatsächlichen Anteil an der Urheberschaft aus. Diese genauen Werte, so weit sie sich nach gemeinsamen Songschreiber-Prozessen überhaupt nachvollziehen lassen, kennen die Musikverlage; die Plattenlabel können sie erfragen, ansonsten sind das Betriebsgeheimnisse. In der Regel ist es aber so, dass bei den Songwritercamps oder Pingpong-Spielen zwischen Texter und Komponist ein Agreement gilt, nach dem jeder Beteiligte den gleichen Anteil erhält. In Dreierteams also jeder 33,33 Prozent.

„Man ahnt gar nicht, wie viele Songs von dort auf der Halde landen.“

Wobei niemand aus der Branche leugnet, dass bei den lukrativen Credits Aspekte wie Macht und Eitelkeiten eine Rolle spielen. Sagt zum Beispiel ein Interpret, er nehme den Song nur, wenn er auch einen Credit erhält, weil er dieses Stück durch seinen Namen ja überhaupt erst bekannt machen werde, dann knicken besonders unerfahrene Autoren oder Songwriter unter Zugzwang schnell ein. Besser unfair behandelt, als ignoriert zu werden. Auch komme es durchaus vor, dass durch „geschenkte“ Credits Gefälligkeiten ausgeglichen werden. Auch wenn das laut Deutschem Urheberrecht gar nicht erlaubt ist: Bekommt ein Autor mit, dass hier jemand was abbekommen soll, der wenig bis gar nichts geleistet hat, kann er theoretisch dagegen klagen – also: theoretisch.

Alle happy, oder was?

Deutscher Pop ist also längst auf Effizienz getrimmt. Darin sind wir Deutschen ja eigentlich sehr gut. Jan Böhmermann und sein Team haben das mit „Menschen Leben Tanzen Welt“ ja satirisch belegt: ein Hit, im Nu zusammengespuckt aus dem Buzzword-Automat. Man stellt sich Songwritercamps daher als supereffziente Fließbandproduktionen vor, doch die Wirklichkeit sieht anders aus. Die Songwriterin Jovanka von Wilsdorf, früher Kopf der Elektro-Pop-Band Quarks, heute als Songwriterin für BMG Rights tätig und als Artistprofiler, versteht Böhmermanns Affen-Beispiel als eine „todkomische Metapher auf kommerzielle Songwritercamps“. Dabei hält sie diese Camps im Prinzip für eine super Sache: „Da kommen tolle und sehr unterschiedliche Songwriter und Künstler zusammen. Der A&R bringt sein Briefing ein, und dann wird gezielt auf Single und Format gearbeitet. Aber eben auf Zeit!“ Dass unter diesem enormen Druck irgendwann ganz viel wiedergekäut und kopiert werde, sei nur logisch. Und das führe nicht nur zu leergebluteten Songwritern, sondern auch zu massig Ausschuss. „Man ahnt gar nicht, wie viele Songs von dort auf der Halde landen.“

Wenn es schon auf Effzienz getrimmte Formatmusik geben soll, dann doch bitte richtig: Von Wilsdorf glaubt, dass es noch etwa zwei Jahre dauert, bis die erste funktionierende Songwriting-KI kommerziell genutzt wird – eine Künstliche Intelligenz, die alle Vorgaben von Künstler und Label unter geringem menschlichen Zutun in Songs umsetzt. „Die Technik gibt es längst“, sagt sie, „noch hat das aber niemand zu Ende gedacht und neuronale Netzwerke dahin- gehend trainiert.“ Aber das sei ja alles machbar. „Am Schluss dann noch einen Produzenten dransetzen, der den Song ein bisschen edgy und unique macht, dazu ein Texterpool, der die verschiedenen Entwürfe der KI auf den Punkt bringt. Bezahlt werden diese Leute dann nach Tagessätzen oder kleinen Beteiligungen, die Urheberschaft liegt bei der Firma, die die Künstliche Intelligenz gefüttert hat – Katsching!“ Für die menschliche Dimension, die Authentizität, so weit sie die Hörerschaft überhaupt noch einfordert, ist dann der Interpret zuständig – also: theoretisch.

Damit wäre die Formatschiene abgehakt, und es bliebe mehr Zeit und Raum und vielleicht sogar ein bisschen Geld für eine andere Art des Pop-Prozesses, in dem es wirklich darum geht, als Songwriter „aufs Holodeck eines Künstlers zu gehen“, wie Jovanka von Wilsdorf sagt, „sich also in seine Welt zu begeben und von dort die Idee für ein Lied mitzubringen, das wirklich berührt.“

Pop, der berührt? Ist gekauft!