Die Scherben sind längst weggekehrt, die Pflastersteine wieder dort, wo sie aufsässige Punks einst rausgerissen hatten. Von Aufbruch und Umbruch ist wenig geblieben. Die Stars des neuen Pop-Establishments kultivieren Werte, die von der 76er Revolution eigentlich dem Erdboden gleichgemacht werden sollten. Warum das nur ein Traum blieb, beschreibt der englische Journalist Dave Rimmer in seinem aufschlußreichen Buch "Like Punk Never Happened", aus dem wir im folgenden auszugsweise zitieren. Die schnieke Pop-Aristokratie von heute, so jedenfalls Rimmer, benimmt sich...
Setzen wir das Rad in Bewegung und sehen zu, wie es sich dreht. Rock ’n‘ Roll im Jahr 1956, Beat und die Beatles 1963, Hippies und Psychedelia 1967, Bowie und Roxy und Glam-Rock 1972, Punk 1976 … sehen wir zu, wie es sich dreht. Wenn eine alte Welle ausschwappt, schwillt eine neue an und rollt auf uns zu. Ungefähr alle fünf Jahre wechselt das Muster. Das ist die zyklische Theorie der Popmusik, und folglich bekommen wir nach dem Punk den Neuen Pop. Simpel, nicht wahr?
Nun, bis zu einem gewissen Punkt. Das zyklische Spiel, so sagen uns die Musik-Soziologen, ist fein ausbalanciert zwischen Kunst und Kommerz, zwischen Ausdruck und Ausbeutung. Mal etwas vereinfacht ausgedrückt: In einer Konsumgesellschaft bist du, was du kaufst. Indem du dich entscheidest, wofür du dein Geld ausgeben willst -— innerhalb der Grenzen dessen, was angeboten wird und was du dir leisten kannst —- entscheidest du dich, wer du bist.
Wenn du dir Samthosen mit Schlag kaufst, eine doppelreihige Glasperlenkette, einen Beutel Marihuana und einen Stapel Platten, auf denen salbungsvoll davon gesungen wird, nach San Francisco zu gehen und sich Blumen ins Haar zu stecken, dann bist du ein Hippie, stimmt’s?
Wenn du dir hingegen Handschellen kaufst, ein Päckchen Sicherheitsnadeln, schrille Make-up-Farben, ein Exemplar von „Anarchy In The UK“ und dazu eine große Tube Haarkleister, dann bist du ein Punk.
In einem perfekten Augenblick fügt sich alles magisch zusammen. Die Platten, die du kaufst, stammen von Leuten, die sich genauso kleiden wie du und sich auf eine Weise ausdrücken, die genau deine Gefühle widerspiegelt.
Eine ganze Generation. Künstler und Publikum, glaubte, daß ein Trip nach San Francisco und ein LSD-Trip zu den Klangen von Jefferson Airplanes „White Rabbit“ — oder aber ein Ausflug ins Rainbow Theatre, um dort zu den Klängen von Clash’s „White Riot“ die Sitze rauszureißen, genau der richtige Ausdruck ihrer selbst sei. Und wenn es euren Eltern nicht gefällt -— nun, genau darum geht es ja: Es ist der perfekte Augenblick für euch!
Aber natürlich hört er auf, so perfekt zu sein, sobald das schnöde Geld gemacht wird. Die Künstler haben fast nichts anderes mehr im Kopf als Kommerz und entschwinden auf abgelegene Herrensitze und Lustschlösser. Die Leute, die ihre Platten gekauft haben, merken bewußt oder unbewußt, daß sie ihr Sprachrohr, ihren Guru verloren haben und nun schlichtweg ausgebeutet werden. Die Künstler schreiben jetzt ihre Konzeptalben, und die Konsumenten werfen ihre Samthosen in den Mülleimer und kümmern sich darum, halbwegs vernünftige Jobs zu bekommen.
Das Ergebnis ist eine Art kulturelles Vakuum — und da die Natur dies verabscheut, kommt früher oder später das Nächste Große Ding, um es wieder auszufüllen. Roh. jung, voller Lebenskraft und neuer Reize, wird es auf der Stelle von den jüngeren Brüdern und Schwestern des Publikums von gestern ins Herz geschlossen.
Und so dreht sich das Rad weiter…
So zumindest will es unsere Theorie.
Tatsächlich aber ist der Punk (abgesehen von dem Mechanismus, daß es immer Kids geben wird, die etwas anderes konsumieren wollen als ihre Vorgänger — und entsprechende Bands, die ihnen das Gewünschte bieten), abgesehen davon ist Punk das einzige Phänomen, auf das unsere Theorie wirklich zutrifft. Sicher, vor dem Punk gab es Verlagerungen und Neuerungen zuhaut‘ — von denen viele auch durchaus dramatisch waren —, aber das einzige andere Mal, daß der Mechanismus von Kunst und Kommerz wirklich in Frage gestellt wurde, war während der Hippie-Ära. Wir sind jetzt weiter vom Punk entfernt als der Punk von Woodstock, und in den dazwischenliegenden Jahren gab es zwar Dutzende von Kulturen. Moden und Revivals, aber durchaus keine wirkliche Explosion. Und wenn diejenigen, die behaupten, daß die Bedeutung der Jugend mit dem Niedergang der Teenager-Kaufkraft dahinsieche, wirklich recht haben, dann wird es nie wieder eine neue Explosion geben.
All das bringt uns zur Frage des Neuen Pop. Er brach nicht über uns her, sondern wuchs langsam heran: zuerst ein Funke, dann ein Glimmen -— und bevor man recht wußte, was geschah, stand das ganze Haus in Flammen. Da es an einer Explosion mangelte, müßte unsere Theorie das gesamte Phänomen eigentlich als unwert jeder ernsthaften Erwägung abtun. Aber rein kommerziell betrachtet, hat es nichts Spektakuläreres seit den Beatles gegeben. Endlich wieder schafften es die britischen Popgruppen, die Charts und den Geschmack in aller Welt zu erobern —- und endlich wieder galt London als blühendes Zentrum der Jugendkultur.
Viele wenden ein, daß die Jugend-Explosion der 60er Jahre verdammt bedeutsamer und „authentischer“ gewesen sei als dieser Massenmarkt-Pop für das Video-Zeitalter. Vielleicht haben sie recht. Aber das versuche man einem 15jährigen Culture Club-Fan klarzumachen, dessen Leben sich völlig verändert hat, seit George ihm auf einen Brief antwortete.
Ironie der Situation ist folgende: Für diejenigen, die sich am Geist des Punk festklammern, ist alles am Neuen Pop abscheulich und entbehrt der von ihnen so geschätzten „Glaubwürdigkeit“. Der Neue Pop ist nicht rebellisch. Er pflegt und hegt das Star-System. Er verschmilzt Kunst, Kommerz und Entertainment. Er ist mehr besorgt um Verkäufe und Tantiemen und die Stärke des Dollars als um alles andere. Und, was die Sache noch schlimmer macht, er hat dabei nicht die geringsten Schuldgefühle. Es ist, kurz gesagt, als hätte es den Punk nie gegeben.
Aber wenn der Funke, der den Neuen Pop zum Glimmen brachte, von irgendwo kam, dann vom Punk. „Wir alle haben unsere Wurzeln in den frühen Sex Pistols-Gigs“, sagte mir Gary Kemp im Sommer 1982, kurz bevor Spandau Ballet in ein Leben mit Limousinen, Konzerten in Stadien, Exklusiv-Interviews und Sammeln von Antiquitäten abdrifteten. Er sprach von allen neuen britischen Gruppen, die zu der Zeit in den und um die Charts waren: Human League, ABC, Duran Duran, Haircut One Hundred, Adam Ant. Zweifellos hätten die meisten ihm zugestimmt. „Da begann es wirklich. Unsere Ideen summelten und formulierten wir 1979, aber alles basierte auf Sachen, die wir im Laufe jener frühen Punk-Tage lernten, als ich erst 16 Jahre alt war …“
Der Punk hinterließ eine ganze Generation von Teenagern, die felsenfest davon überzeugt waren, sie könnten ihre eigene Band gründen, im Business zurechtkommen und Ruhm und Reichtum ernten. Gary Kemp: „Bevor der Punk uns die Augen öffnete, glaubte ich ernsthaft, man müsse in Hollywood wohnen, unglaublich viel Geld haben und ein unglaublich brillanter Musiker sein, um eine Hand gründen zu können. Aber der Punk hat uns gesagt, das alles sei Blödsinn. „
Es war wirklich nicht nur ein Luftschloß. Die Bedingungen hatten sich verändert. Nachdem sie nicht viel Geld mit Punk gemacht hatte und jetzt entschlossen war. nicht noch einmal reingelegt zu werden, begann die Musikindustrie ernsthaft nach jungen Talenten zu suchen, die vermarktbar waren. Andererseits aber hatten die jungen Talente gelernt, der Musikindustrie zutiefst zu mißtrauen und sich ihr nur mit allergrößter Vorsicht zu nähern. Sie waren nicht mehr so naiv. Sie waren nicht mehr bereit, sich ausbeuten zu lassen …
Eine Popgruppe macht heute ihr Geld auf die verschiedenste Weise. Da gibt es Tantiemen für Plattenverkäufe. Verlagstantiemen, Geld dafür, daß Platten im Radio gespielt werden, Einkommen aus Tourneen, aus dem Merchandising und so weiter. Der Neue Pop erfand keine neuen Wege, Geld zu machen. Er versuchte nur mit erhöhter Wachsamkeit sicherzustellen, daß er die größtmöglichen Stücke aus den diversen Torten für sich reservierte. Und im Grunde geht es nur darum, wenn es in Vertragen heißt, „die künstlerische Kontrolle zu behalten“.
Natürlich steckt mehr dahinter.
Nehmen wir das Merchandising. Klug gehandhabt, bringt es Millionen. Buchstäblich. Auf ihrer letzten US-Tournee verdienten die Stones allein am T-Shirt-Verkauf fünf Millionen Dollar.
Nach einem Culture Club-Konzert prüft Drummer Jon Moss, der Geschäftsmann der Gruppe, als erstes die T-Shirt-Verkäufe.
Und eine Top-Gruppe wie Police plant ihre Tourneen gar nach den Gegebenheiten der T-Shirt-Konzessionen und -Deals. „Wenn man in einer Halle für 13000 Besucher um Arsch der Welt spielt, zum Beispiel in Tulluhussee, Florida“, erläutert Police-Manager Miles Copeland, „sind die Leute dort so froh, daß man ihren Laden gebucht hat, daß sie keine Anteile von den T-Shirt-Verkäufen verlangen. Aber wenn man im Madison Square Garden auftritt, kann die Verwaltung bis zu 50 Prozent verlangen, und am Ende setzt man deswegen Geld zu. So wird es gewinnbringender, in Tallahassee vor 13000 Leuten zu spielen als in New York City vor 35000.
Wir befinden uns halt nicht mehr im Musikgeschäft, sondern im Gmischtwarenhandel. „
Diese Gemischtwaren können T-Shirts sein, Uhren, Puppen, Poster, Ansteckknöpfe, Makeup-Sets, Brettspiele, Perücken oder Bücher. Alles Erdenkliche, das von der Gruppe autorisiert ist, unter Lizenz hergestellt wird und ihr einen prozentualen Anteil garantiert. Oft werden diese Waren durch Fan-Clubs verkauft, die mit ihren Tausenden von eingeschworenen Mitgliedern als bereitwillige Mail-Order-Vertriebsstellen fungieren.
Wenn man seine Merchandising vernünftig organisiert, bringt es nicht nur Geld, sondern liefert auch das Image, das eine Band projizieren möchte. Duran Duran zum Beispiel haben ihren gesamten Warenverkauf unter strenger Qualitätskontrolle. Alles wird entworfen von demselben Assorted iMaGes-Team, das auch die Plattencover gestaltet, die Tourneeprogramme und dergleichen. Und daher ist alles, sei es eine LP, ein Brettspiel oder ein Buch, erkennbar Teil desselben Duran-Konzern-Images und erfüllt gewisse Qualitätsansprüche.
Wenn man sich um das eigene Merchandising nicht kümmert, dann kümmert sich eben jemand anderes darum. Es gibt in diesem Bereich jede Menge geschäftstüchtige Abstauber. Der Gemischtwarenverkauf geht vonstatten, ob du willst oder nicht; und es schadet nur deinem Image, und die Fans werden erbarmungslos übers Ohr gehauen, wenn du es nicht selbst in die Hand nimmst.
Die „künstlerische Kontrolle“: Diese Idee durchdringt alles. Die Gruppen des Neuen Pop, die die Lektion des Punk sehr wohl gelernt haben, behielten sich jegliche Kontrolle vor, weil sie — oft zu recht — glaubten, besser als die Firmen In einer Konsumgesellschaft bist du, was du kaufst. Indem du dich entscheidest, wofür du dein Geld ausgeben willst, entscheidest du dich, wer du bist.
zu wissen, was sich verkaufen ließe.
Oft nahmen sie das Geld der Firmen, machten ihre Platten, so wie es ihnen gefiel, steuerten die eigene Gestaltung bei, Videos und was sonst noch, und gaben dann das Gesamtpaket der Plattenfirma zurück, zusammen mit der Anweisung über das Veröffentlichungsdatum. Wenn dann etwas schiefging, mußte es Schuld der Plattenfirma sein.
So leiteten Anfang 1985 Spandau Ballet — verdrossen darüber, daß man in den USA noch nicht den Durchbruch geschafft hatte — juristische Aktionen gegen ihre Plattenfirma Chrysalis ein, weil sie es angeblich versäumt hatte.
„den vertraglich festgelegten Auflagen nachzukommen und die Gruppe, wie vereinbart, zu promoten“. Daß das Problem etwa mit ihrem eigenen Material hatte zu tun haben können — man konnte Chrysalis kaum vorwerfen, zum Beispiel den internationalen Hit „True“ unangemessen promotet zu haben —, kam ihnen nicht in den Sinn.
Was die Tantiemen betrifft, so werden sie noch immer in gewissem Sinn für einen Gradmesser der Popularität gehalten. Je erfolgreicher man ist. desto mehr Prozente bekommt man — aus dem einfachen Grund, daß eine Firma sich mit einer verringerten Gewinnspanne zufriedengibt, wenn der Umsatz entsprechend größer ist. Daher bekommt Michael Jackson mehr „points“, wie man in der Branche sagt, als irgend jemand sonst in der Geschichte der Popmusik.
In der Nach-Sex Pistols-Ära besteht der Trick darin, einer Plattenfirma soviel Geld wie nur möglich aus dem Kreuz zu leiern, indem man den höchstmöglichen Popularitäts-Grad erreicht, bevor man einen Vertrag unterschreibt oder eine Platte veröffentlicht. Hier betreten wir das Umfeld des Hype. All jene frühen Duran Duran-Videos, gedreht in exotischen Gefilden, waren klassische Beispiele von gedrosseltem Hype, da man die Bandmitglieder als extrem erfolgreiche Jet-Setter vorstellte, lange bevor sie es tatsächlich wurden. Frankie Goes To Hollywood sind, wie die Sex Pistols vor ihnen, schamlos Hype von Anfang bis Ende.
Selbst wenn Hype gestützt ist durch echtes Talent, entpuppt sich die Gepflogenheit, gigantische Geldsummen im voraus zu zahlen, schnell als Bumerang. Um ihre Investitionen wieder hereinzubekommen, müssen die Firmen auf aggressive Marketing-Strategien zurückgreifen. Wenn die Investitionen steigen, steigt auch der Punkt, an dem man Gewinne einfährt. Und wenn der steigt, steigt auch die Investition, die notwendig ist. ihn zu erreichen. Im Silicon Valley nennt man das „auf Sieg pokern“.’Alles wird auf massiven Erfolg gesetzt. Alles oder nichts.
Popgruppen investieren ihr Geld in alle möglichen Dinge. Grundbesitz ist nächstliegend und am meisten verbreitet. Apartments und Häuser besitzen die Jungs allerorten. Viele von ihnen kaufen Studios. Die Who suchten anfangs nur Übungsraum und einen Ort, wo sie ihre Instrumente lagern konnten — am Schluß besaßen sie den gesamten Shepperton-Filmstudio-Komplex. Andere Gruppen investieren in alles mögliche, von Mikroelektronik-Firmen bis zum Waldbesitz.
Investitionen dieser Art werden jedoch von Popgruppen möglichst geheimgehalten.
War die Popmusik nicht angeblich gegen den Kapitalismus gerichtet, und ganz und gar keine Beweihräucherung dieses Systems? Natürlich war diese oppositionelle Haltung schon immer leicht von Heuchelei durchsetzt. Die ehemals hochheilig gepriesene Ideologie des „Generationskonflikts“ und die künstlerischen Anmaßungen der gesamten „progressiven“ Musik konnten nie die Tatsache verhehlen, daß die Gruppen in Wahrheit nichts anderes taten, als Geld zu verdienen. Riesige, glitzernde Halden von dem Zeug.
Obwohl die Protagonisten des Neuen Pop weit weniger von Schuldgefühlen beladen und defensiv sind als ihre Vorgänger, gibt es doch noch eine Restscheu. Auch wenn es auf der Hand liegt, daß sie, sagen wir einmal, ihre Songs in Paris schreiben, sie auf den Bahamas aufnehmen und dann eine endlose Welttournee folgen lassen, weil sie ohnehin aus Steuergründen ein Jahr lang nicht in „Home, sweet home“ sein dürfen, werden sie das leugnen, bis sie blau im Gesicht anlaufen. Ihre Heimat verraten? Mehr an Geld interessiert sein als an Musik? So sähe es doch wirklich nicht aus!
Einer der letzten, die eine oppositionelle Haltung in der Popmusik nicht missen wollen, ist Paul Weller, der als erster all die Gruppen des Neuen Pop unter die Lupe nahm und zu dem Schluß kam, es habe den Anschein, als sei Punk nie geschehen. Vor einem Jahr verfaßte er für den „Melody Maker“ eine Tirade gegen die „Neue Pop-Aristokratie“. „Nennen wir Namen“, schrieb er und tat es auch. „Wham!, Spandau, die Thompson Twins, Howard Jones, Frankie, Duran Duran usw. usw. —- der positive Beweis, daß der Kapitalismus funktioniert. „
Mag man diese Behauptung unterschreiben oder nicht: Weller ist — wie alle oben genannten — Beweis dafür, daß der Kapitalismus für einen Popstar durchaus seine Vorteile hat. Sicher, er wendet einen großen Teil seiner Zeit und seines Geldes dafür auf, sich für soziale Anliegen zu engagieren, aber sein privater Reichtum läßt sich nicht bestreiten. Mit ihren Gewinnen von Jam kauften Weller und sein gewitzter Manager’Vater die alten Polygram-Studios am Marble Arch in London und verwandelten sie in ihre eigenen, profitträchtigen Solid Bond Studios. Weller hat sich immer schwergetan, auf dem Drahtseil zwischen Kunst und Kommerz zu balancieren, zwischen seinen Idealen und dem Geld, das ihm diese Ideale einbringen.
Tom Bailey von den Thompson Twins, einer Gruppe, die auch nicht ohne eigene Ideale ist, gibt sich weniger verlegen. „Eine multinationale Korporation“, sagt er. „das genau ist es, was wir sind, geschäftlich betrachtet. Wir machen weltweit einen monströsen Umsatz. Viel mehr uls so manches Unternehmen, dessen Aktien an der Börse gehandelt werden.
Die Leute fahren dir an den Karren, weil du auch an der geschäftlichen Seite interessiert bist, aber das muß jede Band sein. Jede erfolgreiche Band ist am Geschäft interessiert. Das ist Realität. Vorzugeben, man sei es nicht, ist meiner Meinung nach eine glatte Lüge. „
