Punk: Die verratene Revolution

von ME-Redaktion 02.08.1978

„Destroy!“-Sex Pistols, Anarchy In The U.K.

6. Juni 1977. England begeht das silberne Kronjubiläum seiner Queen, und London schwelgt trotz einzelner Mißfallens- und Protestbekundungen in einer kostspieligen Feiertagslaune. Derweilen tuckert eine Barkasse die Themse runter in Richtung Chelsea und Sonnenuntergang; an Bord die wohl bizarrste, buntscheckigste Passagiermischung, die jemals ihre ehrwürdigen Planken geziert hat; die Crew verbiestert und verstört vom Aufgebot zottelhaariger Ausgeflippter, die an Bord gestakst sind, um mit den SEX PISTOLS nach sechs Monaten, die wegen der Störversuche der Medien und der Plattenkonzerne die aufgegangen sind – das Erscheinen ihrer zweiten Single zu feiern.

Ihr könnt Euch vielleicht noch dran erinnern. Der Song hieß God Save The Queen, ein ruppig-ironischer Kommentar zur Lage der Nation, der den PISTOLS den heiligen und gerechten Zorn eines Landes einbringen sollte. Das Erscheinen von God Save The Queen just in der Kronjubiläumswoche – zerfraß endgültig auch noch die letzten Hemmschwellen, die die geifernden Kritiker und Verleumder der PISTOLS bis dahin an der Entfaltung ihrer ganzen Bösartigkeit gehindert hatten.

Die SEX PISTOLS hatten damals schon so einiges getan, um sich als die berüchtigste und säuischste Rockgruppe ins Gerede zu bringen, die seit den ROLLING STONES über England gekommen war, und der Beweis dafür, wie sehr sie das Establishment und die Behörden verunsichert hatten (so sehr übrigens wie die über alle Maßen beeindruckbare Öffentlichkeit, die man glauben gemacht hatte, daß die PISTOLS zu den heruntergekommensten, perversesten Geschöpfen zählen, die zur Zeit auf unseres Herrn herrlicher Erde hausen), dieser Beweis sollte an jenem Juni-Nachmittag noch mit Händen zu greifen sein.

Die Barkasse der PISTOLS war diskret auf Abstand fast auf dem ganzen Weg von einem Boot der städtischen Wasserpolizei begleitet worden, dessen Anwesenheit eher provozierend denn einschüchternd wirkte; jedenfalls, dies schien beim derzeitigen Stand der Dinge gewiß, war es keine Gefahr für den weiteren Verlauf der Fahrt. Als wir jedoch am House of Parliament entlangtuckerten und die PISTOLS mit bewundernswertem Sinn für das dramatische Timing – zu spielen anfingen (sie stürzten sich, wenn ich mich recht entsinne, zunächst einmal auf Anarchy In The U.K.). wurde unser Musikdampfer von Polizeibooten eingekreist, geentert und mit steifer Formalität an einen Kai eskortiert, wo ein wehrhaftes Polizeiaufgebot (fünfzig bis sechzig Mann, wie man hinterher schätzte), dichtgedrängt an der Kaimauer postiert, unsere Ankunft mit der Forderung erwartete, wir sollten das Boot auf der Stelle räumen. Daß es von den PISTOLS und deren Plattenfirma Virgin ganz legal gemietet war, wurde in den hitzigen Anschuldigungen der Polizei, die jeden Kompromiß ablehnte, der Einfachheit halber schlicht übergangen: Das Boot, erklärte sie uns. werde entweder friedlich oder aber mit Gewalt geräumt.

Es wurde gewaltsam geräumt „Jetzt geht das schon wieder los“ bemerkte Johnny Rotten, der Sänger der SEX PISTOLS. Seine Stimme schwang in dem eigenartig sarkastischen Rhythmus, der zum unverwechselbaren Charaktenstikum seiner Sprechweise geworden ist „Isses denn nich schön in England? “ sagte er dann, als sich eine Pohzerphalann durch die Widerstand leistende Menge den Weg zum Oberdeck freiknuppelte, wo die PISTOLS und deren engere Begleitung herumstanden Der Abend endete damit, daß die Polizei jeden einzelnen vom Deck schleifte, wobei sie einen kaum verhüllten, unterschwelligen Haß zu erkennen gab, der fast unentschuldbar war. Der Manager der PISTOLS. Malcom McLaren, wurde, umringt von beinahe überschnappenden Polizisten, grob in einen Polizeibus gestoßen, er war einer von vierzehn Leuten, die im Lauf dieser Polizeiaktion festgenommen wurden.

Die PISTOLS ließen sich jedoch durch diesen Vorfall nicht einschüchtern. Belästigungen dieser Art waren in jüngster Zeit zu einem vertrauten Teil ihres Lebens geworden.

„Immer wieder das gleiche“, hatte Johnny Rotten erst eine Woche vor diesem Coup der Polizei und der Verschärfung der Angriffe auf die PISTOLS angemerkt. Andauernd passiert das. Wo ich hingehe. Immer, wenn ich ne Straße langlatsche. Wenns kein Bulle is, dann isses so’n großer, dicker, bekloppter Scheißer… Manchmal ziehste los und willst dir irgendwo gemütlich n Drink einzischen, und dann ist da sone Clique in dem Schuppen, und die können dich nich ab. weil sie deine Visage in der Zeitung gesehn haben.. Da kannste nichts machen. Und dann wird’s ernst. „

> Wer verfolgt Rotten?

Weniger als einen Monat, nach dem er diese Beobachtungen gemacht hatte, fiel Rotten auf einem Parkplatz in Nordlondon einer Gang in die Hände: Gesicht und Arme wurden ihm mit Rasiermessern zuerschnitten In derselben Woche wurde dem Drummer der PISTOLS. Paul Cook, in einer U-Bahnstation in Westlondon eine Eisenstange über den Schädel gezogen ein ziemlich seltsamer ‚Zufall‘, so schien es.

Selbst wenn man nicht an Verfolgungswahn leidet, dreht man sich nach solchen Zufällen öfter einmal um und guckt wer hinter einem geht Und Rotten stand offensichtlich keineswegs über der Vermutung, daß es irgendeine Verschwörung geben könnte, die darauf abzielte, die SEX PISTOLS aus dem Diesseits zu entfernen. Er gab zu bedenken, daß er genau wisse, wie sehr die PISTOLS die Elite des Musikbusiness und die Industriebosse gegen sich aulgebracht, wie sehr sie im ganzen Land eine Stimmung der Gewalt provoziert hatten, und daß sie den möglichen Folgen keineswegs gleichgültig gegenüberstünden „Wir wissen nich. wer“, meinte Rotten mit einer gewissen Vorsicht, „aber irgendwer will sich uns kaufen. Irgendwer will nich, daß wir’s schaffen. Irgendwer will uns das Maul stopfen. Irgendwer will uns dran hindem, daß wir wieder auftreten… „

Diese Bemerkung bekam, gemessen an den Ereignissen, die diesem Gespräch mit Rotten in den nächsten Wochen folgten, eine bedrohlich düstere Berechtigung, aber ich glaube nicht, daß sich Johnny aus liebevollen Bekundungen von Sympathie oder Anteilnahme viel gemacht hätte: jedenfalls bat er niemanden drum. Ich erinnere mich an seine Reaktion, als er eines schönen Nachmittags in Ladbroke Grove vom Arm des Gesetzes eingesammelt wurde: „Wir sehn eben anders aus, verstehste, und da kriegense Schiß von. Kann ich schon verstehn. Und das nennense Leben. In England 1977. Und wenn se Gewalt wolln, die wernse von uns kriegen. Was könnse denn anderes erwarten, wennse so mit den Leuten Schlitten fahrn? „

Entschuldigt bitte diesen Prolog, den manche wohl zu lang oder sogar unnötig finden werden. Ich habe nur versucht, das Maß an Feindseligkeit und Haß anzudeuten, das die SEX PISTOLS und, entsprechend, ihre Brüder im Punk – dabei denke ich besonders an Bands wie die DAMNED und die CLASH, die den Stoßtrupp der anlaufenden New Wave darstellten in den frühen, unbekümmertschamlosen Tagen der Bewegung so farbig und jubelerweckend provoziert hatten.

Die SEX PISTOLS, die im Januar 1976 vor der Öffentlichkeit debütierten (gibt’s die denn schon so lange?), müssen als die führende Punk-Band betrachtet werden, als brillante Katalysatoren, um die alle übrigen Gruppen der englischen New Wave (aus freiem Willen oder aber zwangsweise) kreisten. Die SEX PISTOLS waren ganz einfach die erste Punk-Band, die trotzig gegen den moribunden Zustand des britischen Rock, gegen die Lethargie der Musikindustrie Sturm liefen, die so oft billigen Novitäten den Vorzug vor echten Talenten gegeben und die Energie des wirklich fetzigen Rock’n’Roll bis zum letzten Tropf n aufgesogen hatte. Zugleich wüteten die PISTOLS, all ihrer fehlenden Fertigkeiten zum Trotz, mit aller Gewalt gegen die Elite der Superstars, die reichen und faulen Helden der sechziger Jahre, die von den Profiten aus einer einst rebellischen, nun aber zur schlaffen Pose der mittleren Jahrgänge verkommenen Musik fett und borniert geworden waren.

Energie und Offenheit

Die SEX PISTOLS also verkörperten eine Menge vom Geist des Punk, vom Wesen und den Einstellungen, die sie später (wie sich versteht, verschieden intensiv) mit den Dutzenden Punk-Bands teilten, die sich in der hektischen Monaten nach den anfäng liehen Eskapaden der PISTOLS, dei CLASH und der DAMNED mit einem Wahnsinnseifer formierten. Und wenn die PISTOLS den Geisl des Punk verkörperten, dann auch alle seine Widersprüche und Hoffnungen: seine Zukunftsaussichten, Siege und Niederlagen. Sie sind – odei waren, denn während dieser Artikel geschrieben wird, ist ihre Zukunft völlig unklar die Personifizierung nahezu all dessen, wofür und wogegen Punk schließlich und endlich stand. Johnny Rotten streitet es wohl lieber ab, aber die SEX PISTOLS diktierten sowohl die Richtung, der der Punk zu folgen hatte, wie auch die Reaktion der Öffentlichkeit auf seine Entwicklung, und zwar in einem bemerkenswerten Maß.

Sicher: Er könnte nicht ableugnen, daß die SEX PISTOLS über mehr Publicity und Beachtung verfügten als alle ihre nächsten Mitstreiter (selbst wenn das Profil der, sagen wir mal, CLASH in einem unmittelbar politischen Sinn weitaus radikaler, offen radikaler war). Und keine Punk-Band wurde zugleich so miesgemacht (obwohl es der Massenpresse nicht gelungen ist, aus den PISTOLS schäbiginfame Pappkameraden zu machen).

Die Bedeutung der PISTOLS und zugleich auch jener Bands, die sich mit ihnen ins Getümmel warfen – liegt allerdings nicht in ihrem schlimmen Ruf.

Nein: Die SEX PISTOLS verlangen die Anerkennung der Wildheit, mit der sie eine Neubewertung des zeitgenössischen Rock’n’Roll fordern, die Anerkennung ihrer Auflehnung, die sie in ihren gehässigen Sottisen über die alten Idole des Rock und mit der rohen Kraft ihrer Musik formulieren. Diese Musik hat uns – mit kompromißloser Bösartigkeit und einer grimmigen Freude an ihrem eigenen, auffälligen Mangel an Raffinesse, an glattpolierten Konturen – daran erinnert, daß der Rock’n’Roll auch heute noch die Energie und Offenheit haben kann, die wir aus den Tagträumen unserer Jugend kennen, als Rock ein Synonym für Rebellion, Sex und jugendliche Ablehnung der Bevormundung durch die Erwachsenen war. (Das ging übrigens auch denjenigen von uns so, die die Message dieser Musik und ihre Entschlossenheit nur langsam kapierten.) Die PISTOLS haben uns daran erinnert, daß die einzige reale Ästhetik des Rock’n’Roll, die ein kompromißloser Haufen von Rock’n’Roll-Besessenen gelten ließe, in der schieren Schnelligkeit besteht, in der die Musik einen packt. Man könnte einwenden – und einige von uns haben das auch getan -, daß auch eine gewisse musikalische Ausdrucksfähigkeit und Verfeinerung durchaus ihr Recht habe: Diese Einwände wären beiseite gewischt worden, und schließlich hätte man sich dabei ertappt, wie man selbst von der rasenden, wenn auch gelegentlich sirüstren Energie der Punk-Band hingerissen wurde.

Die Punks entschuldigten sich gar nicht erst für die primitive Kraft ihrer Musik, ihre widerborstige Leidenschaftlichkeit und ihre ungefügen, wilden Strukturen: es ging ihnen nicht um exzellente Spieltechnik, um Virtuosität. Ihre Forderungen waren viel unmittelbarer: Sie wollten ein Podium, eine Bühne, auf der sie ihren Abscheu, ihre Frustrationen und ihre wütende Intoleranz gegenüber dem herrschenden Gesellschaftssystem ausdrücken konnten, das nach ihier Ansicht die Reichen und Privilegierten auf Kosten der Arbeiterklasse bevorzugt (aus der viele Punks zu stammen behaupten).

Die Punks schauten sich um. Sie sahen die Arbeitslosigkeit. Die öde Zukunft, die ihnen in einer Industriegesellschaft offensteht, die ständig frisches Futter für ihre Fabriken und Werkhallen verlangt und als Alternative nur die nervende Routine des Schlangestehens vor dem Arbeitsamt bietet; sie sahen die Gewalttätigkeit, die von der Langeweile in der Isolation der Wohnsiedlungen/Schlafstädte, in den Hochhausblöcken genährt wird, in die ihre Familien in den sechziger Jahren gepreßt wurden, als ihre alten comunities zerschlagen und in alle Winde versprengt wurden.

Sie sahen die monotonen Steinwüsten, die überfüllten Schulen; und sie sehnten sich nach einem Ausweg aus dem krankmachenden und ermüdenden Trott, den sie gezwungenermaßen ertragen mußten. Der Überfluß der sechziger Jahre kam in ihrem Lebensstil nicht vor, und sie wurden in eine düstere Ecke unterdrückter Feindseligkeit den Behörden und dem Establishment gegenüber gedrängt.

Teenager-Revolte

Sie sahen sich nach Unterhaltung um. Etliche fanden sie in der Gewalttätigkeit, in der gemeinsamen Bambule bei Fußballspielen; als Folge nahm in den frühen siebziger Jahren das Rowdytum laufend zu. Und unausweichlich wandten sich viele, die die trübe Realität satt hatten, den elektrischen Phantasien des Rock’n’Roll zu.

Schließlich war ja der Rock schon lange das Synonym für die Teenage-Revolte. Er war die traditionelle Musik der unruhigen Nachkriegsjugend: die Befreiung von Öde und Alltag, die Musik des Ausgelassenseins, der Energie, des dynamischen Selbstvertrauens. Die Art von Musik, die die kollektiven Bedürfnisse ihres Publikums anrühxte. Eine Musik, die das ausschließliche Reich der Jugend war: Flucht und Bejahung zugleich, wild und geheimnisvoll, womöglich gefährlich, und fremd für die Erwachsenen.

Rock’n’Roll, das war ein Elvis Presley in schwarzer Lederkluft, der sich die sexuellen Untertöne der Musik mit einer lärmenden Unbekümmertheit um die konservativen Umgangsformen des prüden Amerika der Eisenhower-Ära zu eigen machte. Rock’n’Roll, das war Chuck Berry, Rumtreiberei, Tanzen und Sex. Rock, das waren die ROLLING STONES. Mick Jagger und Keith Richard, zwei unübersehbare Outlaws, die die Obrigkeit mit Hohn und Spott überzogen. Townshend und Hendrix: brutale elektrische Energie. Rock war – wenn man ein bißchen später in die Szene kam -Jim Morrison; die morbiden Songs der Todesengel von VELVET UNDERGROUND; lggy Pop, der seine stürmischen Auftritte mit dem Kreuz der Ausschweifung und der Gefahr schlug; es war der ätzende Rock’n’Roll-Zynismus der MC 5 und schließlich die von Phantasien in Technicolor beleuchtete, kultivierte Verzweiflung eines David Bowie und von Roxy Music.

Rock’n’Roll, das war die Farbe, die im eigenen Leben fehlte.

Das Entscheidende aber war, daß in der Mitte der siebziger Jahre im Rock’n’Roll nur noch wenig davon da war, das einen tief genug berührt hätte; wenig, das nach überschäumender Lebensfreude geklungen hätte, wenig, das einem die Lust zum Tanzen, zur Hingabe an den Rhythmus gemacht hätte.

Und überhaupt nichts, was auch nur annähernd wie Straßenbeat geklungen hätte.

Wie das Gründungsmitglied der VELVET UNDERGROUND, John Caie, im Juli 1975 bemerkte, war der Rock’n’Roll „noch so’n Amüsement“ geworden, „das der Regierung hilft, den Mob von der Straße fernzuhalten „, Oder wie ein anderer zeitgenössischer Autor beobachtet hat, der über den Mangel an lebendiger und vitaler Musik von jungen, aufsässigen Gruppen berichtet: „Den Rock als Soundtrack des Heranwachsens gibt es schon lange nicht mehr. „

Er hätte es auch dann nicht genauer sagen können, wenn er einen direkten Draht zu einem göttlichen Orakel gehabt hätte. Der Rock, das spürte man in den Knochen, hatte seine ureigentliche Kraft, seinen Biß, seine Angriffslust verloren.

Der Glaube an die Zukunft des Rock, die Begeisterung für den Rock als gesellschaftliche Kraft, dieser Glaube der sechziger Jahre, ist in den ersten Jahren dieses entmutigenden Jahrzehnts verlorengegangen. In den sechziger Jahren hatte der Rock bestimmte, weit verbreitete Einstellungen repräsentiert, die einen Bezug zur Veränderung und zur Verbesserung der Gesellschaft hatten. Es gab sogai die Vorstellung, daß der Rock das Gefühl moralischer Empörung und Abscheu widerspiegeln werde.

Das war ein Sammelpunkt für die Aktion und für die Individuen: Dylan, Lennon, Jagger, Hendrix, Reed, Morrison -sie alle wurden vom versammelten Fußvolk der Hobby-Volkstribunen und Agitatoren in den Himmel gehoben und zu Helden und Führern ernannt.

Der Druck einer solchen Begeisterung, den man oft nur zögernd auf sich nahm, muß, wie leicht zu sehen ist, eine dramatische und oft zerstörerische Wirkung auf diese Individuen gehabt haben: In Augenblicken der persönlichen Krise müssen sich die ‚ sensitivsten von ihnen gewiß eingestanden haben, daß sie ihre Rollen im Lauf der Jahre mit immer weniger Überzeugung und Authentizität spielten und sangen. Ihr Selbstbild litt zunehmend unter dem Narzißmus ; ihres eigenen Publikums, das im öffentlichen Bild ihrer selbstgewählten Heroen ein Spiegelbild seiner selbst sehen wollte.

Auf der Suche nach einer neuen Integrität warfen sich diese gewesenen Heroen in eine zeitweilige Vergessenheit, und sei es auch nur, um “ dem Tollhaus für eine Weile zu entkommen. Manche zerdepperten ihre 7 unmittelbare Zukunft in Motorradunfällen, andere verschwanden in ein in sich gekehrtes Schweigen. „Manche schnappten über, und manche schössen über den Abgrund, in die Arme eines zu frühen Todes. Andere wieder suchten sich einen ‚ Raum, in dem sie die für sich selber wichtig empfundene Arbeit weiterführten. Manchmal fand ihre Arbeit Gehör. Auch von ihnen sind inzwischen einige nicht mehr am Leben. Diejenigen, die in der Arena des Rock’n’Roll blieben, in die sie in den sechziger Jahren so tapfer eingezogen waren, schienen nun, als sich die siebziger Jahre mühsam weiterquälten, nur noch blasse Karikaturen ihres früheren Ruhms, wenn sie auch noch das Versprechen der Rebellion und unbändiger Kraft auf den Lippen hatten.

Manche dieser ehemaligen Heroen, die sich wohl gegen die Vergänglichkeit gefeit meinten, versuchten denn auch, noch immer einen gewissen Einfluß auf ihr altes Publikum auszuüben: Aber nur zu oft kam bei diesen Versuchen nicht mehr heraus als Selbstparodie und hilflose Gesten widenvillig-griesgrämiger Rebellion.

Wenn es zeitweilige Ausnahmen gab wie die STONES, Individuen und Gruppen, die ohne kommerzielles Motiv aktiv blieben und auch noch etwas hervorbrachten, das der Mühe und Bewunderung wert war, dann konnte man ihrer Zähigkeit nur Beifall spenden und sich über die Strategie und die Beweglichkeit verwundern, die ihre Energie und ihr Wirkungspotential erhalten hatten. Mit jedem Jahr aber ist die Strategie durchsichtiger und brüchiger‘ geworden. Die ROLLING STONES waren 1976 im Earls Court einfach nicht mehr die Kraft, die sie sieben Jahre zuvor gewesen waren, und selbst die besten Erinnerungen müssen von dem abscheulichen Affentheater, das Mick Jagger bei diesen Konzerten abzog, hinweggefegt worden sein: die ehemals quicklebendige Persönlichkeit war einer starr-mechanischen Parade einfältiger Gags geopfert worden, die die Aufmerksamkeit des Publikums ablenken sollten – der Rock’n’Roll war zu schäbigem Entertainment geworden, dessen Wirkung von abwegigen und peinlichen Ablenkungsmanövern abhing.

Damals sah es so aus, als ob aus keiner Ecke ein Versuch käme, den trotzigen Geist des Rock’n’Roll in den Griff zu bekommen, wiederzubeleben.

Es war kein Gefühl des Zorns, der Verzweiflung, des Verlangens, der Gewalt, des Wahnsinns da: noch nicht einmal das Gefühl von Spaß, Heiterkeit, Ruhmseligkeit oder Lust. Es gab nur äußerst wenig, das einen zuhören machte, weil es teilweise für oder über – einen sprach.

Der Rock war plötzlich ins mittlere Alter und auf die Mittelschicht gekommen: die wichtigsten Gruppen der frühen siebziger Jahre, das waren die extravaganten technoflash-groups -YES, ELP, GENESIS, PINK FLOYD und die omnipotenten, aber abgehoben-entfernten Schwermetallmonster wie LED ZEPPELIN. Die Musik dieser Gruppen war akademisch, trocken, gelehrt: ihr fehlte der Bizeps und das Feuer des hungrigen Rock’n’Roll. Die LED ZEPPELIN waren einfach zu plump und verließen sich nicht weniger als die technoflash-Typen auf eine unwirkliche Masse Technik und eine verwirrend komplexe Technologie, um die sie ihre Konzerte aufbauten (die Musik wurde im Vergleich zu der hochentwickelten modernen Technologie zweitrangig).

Zugleich wurden diese Gruppen dem emotionalen Impuls, der den Rock’n’Roll befeuert hatte, wie auch dem Publikum-, das diesen Impuls ursprünglich genährt, bejubelt und zu seiner Äußerung ermuntert hatte, immer mehr entfremdet. Rock, wenn er am vitalsten war, war körperlich und intim gewesen. Jetzt wurden zwischen den Musikern – der Elite der Superstars – und ihrem Publikum ohne Not/gratis und franko Barrieren errichtet. Der Rock war in Bars und kleinen Clubs geboren worden; jetzt wurde er in gewaltigen Hallen und Sälen geschändet, die besser für politische Kundgebungen oder religiöse Zusammenkünfte gepaßt hätten. Der Geist des Rock, sein Zorn und sein ungebärdiger Widerstand gegen konservative Emotionen, war bedroht von der Hygiene, vom Beharren der Gruppen auf einer Präsentation ihrer Musik ohne Ecken und Katen, ohne die ungehobelte Inspiration und die unverhüllte Leidenschaftlichkeit, die den Rock’n’Roll immer so ausdrucksstark und aufregend gemacht hatten. Die Musik dieser Gruppen – etwa der FLOYD und der YES – driftete gefährlich ins Gefällige und Synthetische ab. Von ihrem Publikum forderte sie nichts; schlimmer noch: wir steckten in einer Situation, in der jede Form des Rock, die auch nur irgendwie Unzufriedenheit und Zorn zu provozieren, zu hinterfragen oder zu demonstrieren versuchte, oder gar ihr Publikum zum Mitmachen, zum Lustigsein ermutigte, fast nicht mehr geduldet war.

Der große Beschiß

Weder Industrie noch Massenpublikum, die von den Possen der Supergroups in ein Meer von Trägheit gebombt worden waren, zeigten ein sonderliches Interesse an den Idealen oder kreativen Ansprüchen und Hoffnungen eines Künstlers. Das Spektakel beherrschte jeden Aspekt. Und der Erfolg in der Rock-Szene hing vielleicht weniger denn je von kreativem Denkvermögen als vielmehr von einer hochentwickelten Fähigkeit zur Ausbeutung der Ansprüche eines Androiden-Publikums ab. Roßtäuscherei und Beschiß waren schon immer stille Teilhaber des Rock; in den frühen siebziger Jahren aber schwoll eben das ins Monströse an.

Man stelle sich die Enttäuschung vor, die die ersten Punks verspürt haben müssen, als sie den Zustand des Rock unter die Lupe nahmen. Was konnte er ihnen bieten‘.‘ Was konnte ihnen an dem perfekt geschneiderten, krampfigen Schmalz eines Elton John pder Paul McCartney liegen, was an der nackten Unterdrückung, die zum Beispiel die ELP oder LED ZEPPELIN mit ihren massiven Konzerten und Marathondarbietungen ausübten.

Es war denn wohl auch kein großes Wunder, daß Zorn, Ekel, äußerste Unzufriedenheit und subversive Absichten in den Gemütern einer Generation von jungen Rockfans zu spriessen begannen, die keine Bindung an und keine Verehrung für die Heroen der sechziger Jahre verspürten, die jetzt müde, abgestumpft, unwichtig wirkten, als sich das Spektakel in immer gespenstischere, immer absurdere Dimensionen auswuchs und der Rock das Aussehen einer extravaganten Pantomime annahm.

Die Bands der Supereüte verfügten zwar wohl durchaus noch über die Treue gewaltiger, ergebener Anhängerscharen, aber in der Mitte der siebziger Jahre tauchte das Gefühl der Revolte, eine Atmosphäre der Ungeduld und der Rebellion auf. Das allgemeine Gefüll, daß der Rock’n’Roll lange genug in den Händen von Hochstaplern und anonymen Geschäftemachern gewesen sei. Der allgemeine Wunsch dieser neuen Generation, der Rock’n’Roll wieder – besoffen unbekümmert, action-geil, mit Gewalttätigkeit in den Bewegungen und einer Flasche in der Hand – auf der Straße zu sehen. Das Gefühl, daß der Moment da war, den Rock’n’Roll von den in sich gekehrten Litaneien süßlich-seichter, inkonsequenter Singer/Songwriter, ihrem hochgerühmten Canyon Blues, ihrem bekoksten Wahnsinn wegzuholen; weg von den kosmischen Platitüden aufgeblasener Intellektueller. Weg von allen diesen Typen: Um bei der ersten besten Gelegenheit den hungrigen Jungen, seinen Ursprüngen und ursprünglichen Inspirationen zurückgegeben zu werden.

Primitiv und gesund

So sah es also damals aus, als die SEX PISTOLS, allem Bösen zugetan, Anfang 1976 zu ihren ersten Gigs auf die Bühne latschten und das gehässigböse Grinsen auf dem Gesicht von Johnny Rotten dem recordbiz und dessen Meßknaben ein gesundes „Fuck You“ entgegenschleuderte.

Es war vorherzusehen – und in jeder Hinsicht zu rechtfertigen – daß die Musik der beginnenden New Wave von Spontaneität, Energie und brutaler Unmittelbarkeit geprägt sein würde. Die Rock-Rebellion hat schon immer – und ohne jede Ausnahme auf einer festen Treue zu einer gesunden Primitivität bestanden.

Der klassische Rock der STONES aus den sechziger Jahren beispielsweise opferte den inneren Zusammenhang der Musik und deren unterscheidungsfähigen Intellekt zugunsten arroganter Lobgesänge auf Kriminalität, Falschheit und Aggression.

Den allerersten Punk-Bands von 1976 hätte man musikalische Raffinesse ganz gewiß nicht vorwerfen können. Das war für sie eine Qualität, der sie bestenfalls gleichgültig, wenn nicht sogar argwöhnisch gegenüberstanden. Und den Lehrsatz, daß die Voraussetzung für öffentliches Auftreten entsprechende technische Fertigkeiten seien, ließen sie mit gesunder und unerschütterlicher Skepsis links hegen.

Andererseits waren sie auch nicht in ihre musikalische Unfertigkeit verhebt (wie manche von uns damals glaubten). Und sie legten sich die Rebellenrolle auch nicht nur deshalb zu, um sich ein Image zu verschaffen, mit dem Mick Jagger einst geliebäugelt hatte, die Rolle des proletarischen Dandys, eines – trotz seiner Ticks und seines teuren Geschmacks -mMannes aus dem Volk. Nein: Diese Punks schienen wirklich eine radikalere Veränderung zu wollen, und zwar sowohl in der Gesellschaft und dem Lebensraum, in dem sie aufgewachsen waren (und, wie man mutmaßte, der politischen Struktur, die diesen Lebensraum im Griff hatte), wie im Musikbusiness, dessen Traditionen und Geschäftsethik sie mit alternativen Produktions- und Distributionssystemen, die für die Musiker günstiger waren, in die Schranken zu fordern schienen.

Die Musik dieser frühen Gruppen war dem Großteil des Rockpublikums ganz unausweichlich fremd, das mit der Erwartung gekommen war, die perfekte Wiedergabe peinlich genau arrangierter Songs zu hören, die in technisch führenden Studios unter hohen Kosten produziert wurden. Sie drückten sich tapfer um alle Versuche, den ihrer Musik zugrundeliegenden Zorn zu kultivieren. Sie beklagten sich nicht über das billige, oft altersschwache Equipment, das sie wegen fehlender finanzieller Unterstützung benutzen muteten. Stattdessen machten sie aus der Einfachheit, die ihnen diese Einschränkung auferlegte, eine Tugend.

Das Wesentliche an der Musik hatten sie im Griff: den harten, unerbittlichen Sound, den kreischigen elektronischen Impuls, der noch nicht von der Technologie gezähmt war. Sie strukturierten ihre Musik um das kahle Gerippe des Rock’n‘ Roll. Sie beschränkten ihre Ausbrüche auf dreiminütige Vitriolgüsse, die oft wie ein Schlag auf den Kopf wirkten.

Das Repertoire des Punk, ein bissiger, wilder Kompositionsstil, bildete sich heraus: zynische, höhnische Texte, die mit einer amoklaufenden, kreischenden Gitarre und einer hechelnden, jagenden Rhythmusgruppe kontrastiert wurden. Dieses Grundmuster wurde besonders von den PISTOLS und deren unmittelbaren Zeitgenossen, den DAM-NED und den CLASH, bis zur Über-Fertigkeit ausgebildet. Und obwohl es später von Unmengen weniger talentierter Band aus dem zweiten Glied, die nur die Errungenschaften dieser Pioniere des Punk imitierten, bis zum Überdruß mißbraucht wurde, konnte dieser dynamische Stil in den Händen der PISTOLS gelegentlich zu einer sensationell musikalischen Attacke werden.

Die Musik strotzte von Versprechungen. Es war beinahe so, als ob die Punks die Musik von ihrem derzeitigen Schwulst befreien würden, um das Wesen des Rock’n’Roll wiederzuentdecken und neu zu bestimmen.

Songs aus dem Alltag

Und seit Jahren nicht mehr hatte es einen derart leidenschaftlichen, besessenen, frischen Rock’n’Roll gegeben, in dessen Brennpunkt die unmittelbare Realität eines gesellschaftlichen Lebensraums in England stand – und zwar auf Kosten weiterer Ausflüge in die amerikanische Rock-Mythologie. Die Punks hatten am etablierten Vokabular des Rock und dessen Ursprüngen im idealisierten Kino-Image Amerikas kein Interesse: Sie schreiben Lieder darüber, was es hieß, im Großbritannien des Jahres 1977 als Jugendlicher arbeitslos zu sein. Sie schrieben Songs über ganz bestimmte und leicht wiederzuerkennende Lebensumstände; ihre Musik sprach die authentische Sprache ihres Publikums.

Die PISTOLS, die so viele dieser Bands inspirierten, machten keinen Versuch, das ganze Ausmaß ihrer Feindschaft, ihrer Frustration und ihres Widerstandes gegen die Apathie zu verbergen, die sie überall um sich herum sahen. Und „Londons burning with boredom“, diese Tirade der CLASH, stellte viel weniger Freude an diesem Zustand zur Schau, als daß sie Aufforderung zum Handeln, zur direkten Beteiligung an der New-Wave-Rebellion war.

Indem sie den Druck der auf ihrer Generation lastete, ganz direkt angingen, inspirierten diese Bands eine heftige Welle intensiver Aktivität; so wie täglich neue Bands an die Spitze der New Wave gespült wurden, entstanden auch ständig neue Moden, wurden neue, der Bewegung gewidmete fanzines produziert, die sofort wieder von noch neueren, noch radikaleren Blättern herausgefordert wurden.

Kaum je waren der Rock’n’Roll und sein Publikum so eng und leidenschaftlich miteinander verbunden im gemeinsamen Lob auf die Werte, Ideen und Motivationen, die seine Macht ausmachen, und die liebsten Wunschbilder der Gesellschaft über ihre Jugend wurden praktisch über Nacht schal. Die Punks aber, die ihre Potenz erkannt hatten, weigerten sich, auf die Bitten um eine Versöhnung einzugehen.

Sie bestätigten ihre Individualität an ihrer Musik, die fast ausschließlich an die – vorwiegend proletarischen – unter Zwanzigjährigen gerichtet war (im Nachhinein läßt sich sagen, daß letzteres jedoch kein lebensnotwendiger Aspekt des Punk warl, in ihrem Verhalten, das offensichtlichen Außenstehenden gegenüber aggressiv und verdächtig feindselig war, und in der Uniformierung, auf die sie verfielen, um ihre Zugehörigkeit zur New Wave öffentlich zu demonstrieren. Sie protzten mit Accessoires, die Gewalttätigkeit und liederlichen Lebenswandel signalisieren sollten: Schund und Abfall der Gesellschaft wurden in einen Stil umgegossen, der einmal als Gossenexzentrik betrieben worden ist – Sicherheitsnadeln, Abzeichen, kaputte Klamotten, treffende Karikaturen der wohlgekleideten Überflußgesellschaft, die sie verachten.

Die Punks waren entschlossen, die Barrieren niederzureißen, die zwischen dem Publikum und denKünstlern errichtet worden waren.

Sie waren regelrecht besoffen von ihrem kollektiven Verlangen, den Fußangeln und Fallstricken des Starkults aus dem Weg zu gehen. Niemals, so sagten sie, würden sie ihre Individualität und die Nähe zu ihrem Publikum für die prompte Belohnung aufgeben, die ihnen vom Musikbusiness und den Plattenfirmen so verlockend vor die Nase gehängt wurden.

Sie waren entschlossen, den babylonischen Turm des Rock-Business in Schutt und Asche zu legen. Sie wollten den geschäftlichen Zwängen, den parasitären Neigungen und dem beständig-aufdringlichen Heißhunger der Musikindustrie nach neuen Produkten widerstehen. Sie wollten über der Musikpresse und deren Übertreibungen stehen, sie voller Verachtung ignorieren; sie waren wild entschlossen, sich der Kungelei mit der Presse, den teuren Spesenessen mit Journalisten, den aufwendigen Empfängen nach Art des Rock-Business zu verweigern.

Daß die CLASH ihren ersten öffentlichen Auftritt vor einem speziell geladenen Publikum von Journalisten und Medienfritzen, abzogen, wurde über dem Beifallssturm für diese strammen Sprüche nur allzu schnell vergessen.

Und sogar die PISTOLS sahen sich zum guten Schluß blamiert.

„Wir sind immer noch die einzige Band, die nich alle zwei Wochen ne Pressekonferenz abhält und den Eliteheinis lange Sauftouren löhnt und einen Diener nach dem anderen macht und jeden hergelaufenen Reporter von der Musikpresse mit nem Privatjet nach New York rüberfliegt. Scheiß drauf Daß gab Johnny Rotten Anfang Juni 1977 zu Protokoll.

No Beatles, no Elvis

Eine Woche später tuckerten die PISTOLS auf einer gemieteten Barkasse in Begleitung von zweihundert Gästen die Themse runter. Unter diesen Gästen befand sich ein kopfstarker Trupp von Journalisten, Medienfritzen, Anhängern, Allzweck-Exoten, Geschäftsmannvisagen, Nachtschwärmern, Plattenbossen, peinlich berührten Pressemenschen, mindestens zwei Filmteams und eine ganze Brigade von Fotografen, die rein zufällig dann bei der Hand waren, um dieses Ereignis für Nachwelt und Öffentlichkeit zu verewigen.

„No Beatles, Elvis or the Rolling Stones in NINETEENSEVENTY-SEVVVEEEENWr; hatten die CLASH in einem trotzig-optimistischen Augenblick erklärt, als sie den SEX PISTOLS im Sommer 1976 in die Punk-Arena folgten.

1977 war eine der CLASH-Hymnen: eine wilde Unabhängigkeitserklärung des Punk, eine hönische Absage an die Vergangenheit. Eine Hymne an den Augenblick. An das Jetzt. An dieses Jetzt, nicht jene Vergangenheit.

Dieses radikale Wortgeklingel brachte es jedoch nicht fertig, die etablierten Giganten des Rock’n‘ Roll aus der Welt zu schaffen. Zwar hat sich Elvis auf dem „midnight train to heaven“ davongemacht, aber die STONES und die BEATLES (die immer noch das Herzstück einer erschreckend nekrophilen Verwertungsindustrie sind), bislang die beiden strahlendsten Sterne in der Krone des Rock, haben ihrer Vertreibung durch die Tiraden und Attacken des New Wave, wie heftig die auch immer waren, eisern getrotzt.

Jetzt, wo das Jahr 1977 bereits der Vergangenheit angehört, ist es möglich, das von der Punk-Rebellion in den letzten zwölf Monaten tatsächlich Erreichte nüchtern einzuschätzen.

Als erstes kann man feststellen, daß es der New Wave ganz eindeutig, nicht gelungen ist, das gesamte Rock-Business bis in seine kapitalistischen Grundfesten zu erschüttern.

Die meisten seiner erbarumgslosen Kritiker – wie die CLASH, die so viel von ihrer Zeit mit seiner Beschimpfung verbringen – stützen heute die Mauern dieser Feste und tragen zu seinen Profiten bei.

Ich will nich wissen, was die Reichen machen/ Ich will nich hingehn, wo die Reichen hingehn/ Die glauben, sie sind so clever, die glauben, sie harn so recht/ Aber die Wahrheit

weiß nur ne Rinnsteinschnepfe“, hatten die CLASH mit überzeugender Autorität in dem Song Garageland auf ihrer ersten LP gesungen. Aber innerhalb weniger Monate nach dem Erscheinen dieser Platte hatten die CLASH eine subtile Verwandlung durchgemacht.

Ursprünglich waren sie die am offensten politische Band der Punk-Vorhut gewesen ( die PISTOLS hatten es mehr mit der Gesellschaftskritik), und trotz des scheinbaren Widerspruchs zu ihren radikalen Ansichten, der darin zum Ausdruck kam, daß ausgerechnet sie – für 100 000 Pfund, wie berichtet wurde – einen Plattenvertrag mit einer Mammutfirma wie CBS abschlössen, plärrten und pöbelten sie munter weiter gegen das Establishment und die Ungerechtigkeiten an. die die Armen und Entrechteten und die Schwarzen und jede überhaupt nur vorstellbare Minderheit zu erdulden hatte, für die einzutreten gerade Mode war.

Es muß daran erinnert werden, daß die CLASH nicht die einzigen waren, die sich an eine Polit-Philosophie anhängten. Idiotenpunks wie die CORTINAS und CHELSEA tischten etwa so Leichtverdauliches auf wie Fascist Dktator und Right To Work (der letztere Song ging übrigens besonders Johnny Rotten auf den Keks). Für den Anfang ist es den CLASH gelungen, zu überleben und die offensichtlichen Fallgruben einer Heirat zwischen Rock und Politik zu umgehen (das Verhältnis zwischen den beiden ist unvermeidlich gespannt und oft sogar widerlich, wenn die politischen Inhalte, die ausgedrückt werden sollen, unreif und unzusammenhängend sind).

Ihre offensichtliche Ernsthaftigkeit sprach sie von Vorwürfen frei, sie beuteten ihren politischen Standpunkt aus, und auf ihien LPs fanden sich genügend Momente echter Aufrichtigkeit, um die meisten unparteiischen Zuhörer zu überzeugen, daß sie ein authentisches und wirklich leidenschaftliches Anliegen hatten. Und es war schwer, sich der starken Pointierung ihrer Songs, ihren mitreißenden Strukturen und überraschenden Wendungen zu entziehen. Janie Jones. Vm So Bored With The USA und Londons Burning. Alles das klang nach Geniestreichen, nach geglückten Versuchen, die fiebrigen Wahrnehmungen des heutigen Wahnsinns in den Griff zu bekommen, die in der Punk-Generation, aligemein verbreitet sind.

So weit, so gut. Aber als die CLASH auf der Bühne des Londoner Rainbow Theatre auftauchten (einem der größten Rock-Paläste der Stadt – ihr Auftritt dort war ein weiterer Widerspruch zu den ursprünglichen Absichten des Punk), hatten sie den ganzen Schmackes am Hals, den sie an den Bands der Old Wave so intensiv verachtet hatten und deren Einfluß und eintönigen Narzißmus sie wie man glaubte – zu untergraben sich anschickten.

Für dieses Konzert hatten sich die CLASH zu einem riesigen Bühnenbild verstiegen, das Gewaltszenen aus den Notting Hill Riots zeigte diese Unruhen hatten sie zu dem berüchtigten White Riot angeregt – und von farbigen Scheinwerferbatterien ausgeleuchtet wurde. Mit einem Satz waren die CLASH vom barschen, manchmal schneidenden Kommentar ins Reich des Schmierentheaters gehüpft. Auf einen Schlag hatte ihre Dramaturgie die Überzeugungskraft verloren; der Anblick von Joe Strammer – ihres Sängers -, der in seinem modisch geschnittenen, paramilitärischen Kampfanzug über die Bühne gockelte und sich selbstbewußt vor dem Bühnenbild in Pose warf, schien aus ihrem Engagement eine billige Tour, aus ihren starken Sprüchen und lehrmeisterlichen Erklärungen leeres Geschwätz zu machen.

Die ganze Szene schien vom kruden Pomp eines sagen wir mal -Alice Cooper oder jedes anderen in die Jahre gekommenen, erfahrenen Rock-Veteranen, der sich mit der gut einstudierten Ausbeutung der Erwartungen seines leichtgläubigen Publikums auskennt, nicht allzuweit entfernt.

Das Leichen-Label

Auch musikalisch war die Anziehungskraft der CLASH – und der anderen Bands, die sich von ihrer heißeren Intensität inspirieren ließen – begrenzt: Was zuerst vollblütig und aufmunternd stimulierend geklungen hatte, verblaßte mit zunehmender Vertrautheit zu angestrengter, ermüdender Wiederholung, zu bis ins letzte stilisierten und berechneten Gesten.

Der vom britischen Punk gewissermaßen patentierte Stil – die jagenden Gitarren, der monotone Gesang und die knallharte Rhythmusgruppe, die mit einem ätzenden Aufschrei von Urenergie gegen die Pforten des Deliriums wummert – erwies sich als das Grundmuster einiger außergewöhnlicher Singles des Jahres 1977. Im Gedächtnis sind noch die drei bemerkenswerten Scheiben der SEX P1STOLS, GodSave The Queen, Pretty Vacant und Holidays In The Sun, Tom Robinsons 2-4-6-8 Motorway (schon etwas raffinierter vielleicht, aber nach demselben Strickmuster) und Gary Gilmore ’s Eyes. Interessanter aber als der endlose Strom der Mittelmäßigkeit, der auf den Dutzenden unabhängigen Labels hochgespült wurde, von Punk-Bands, die ihre Identität aus dem Image-Baukasten zusammengeschustert hatten und wieder und wieder ihre Klosprüche herunterleierten, die von einer derart erlesenen Wahrnehmungsfähigkeit zeugten, daß sich Joe Strummer dagegen wie einer der tiefsinnigsten Polit-Theoretiker der westlichen Hemisphäre ausnahm, und immer noch besser als die ärmlichen Neuerscheinungen der Plattenkonzerne, die in ihrer üblichen Unterscheidungsunfähigkeit falsche Fuffziger als Punk-Combos unter Vertrag nahmen, waren die übrigen Originale von der Szene. Platten, die im weitesten Sinn aus dem Kontext der New Wave kamen – insofern, als die die Struktur und das Vokabular des Rock’n’Roll auf neue und erfrischende Art und Weise benutzten – sich aber weigerten, vor der stilistischen Formel, die da entstanden war, die Waffen zu strekken. Zum Beispiel Lovers of Today von den ONLY ONES. Oder Go The Whole Wide World von Wreckless Eric. Oder Sex & Drugs & Rock & Roll von tan Dury. Oder Watching The Detectives von Elvis Costello. Die drei letztgenannten Künstler kamen natürlich alle bei Stiff heraus, dem einzigen unabhängigen Label in England – mit Ausnahme des bewundernswerten, manchmal aber enttäuschenden Chiswick-Labels von Ted Carroll -, das ununterbrochen ausgezeichnete Musik herausbringt. Trotz ihres entschlossenen Enthusiasmus machten sich allzu viele von den übrigen unabhängigen Labels der Überfüllung mit Unmengen von Schund schuldig, von dem das Lohnende und Vielversprechende oft nur mit Mühe zu trennen war.

Mit Hilfe eines Trends, der sowohl „in“ wie landesweit bekannt geworden war, wurde jetzt einfach 0 überreichlich und ungeniert Kasse gemacht. Die Bands, die zwischen Wand und Tapete hervorgekrochen waren, ihrer Publicity sicher, wenn sie sich nur zu Punks ernannten, waren zumeist komplette Nachahmungstater. Die toten Triebe der New Wave“, das war die Charakterisierung, die ihnen Bob Geldorf, der Leader der BOOMTOWN RATS, verpaßte, einer der aufregendsten und vielversprechendsten neuen Bands des Jahres 1977. All diese Gruppen machten aus dem Grundmuster des Punk ein Stereotyp, sie spielten dieselben irren Riffs mit der Geschwindigkeit eines Meteors und spuckten dazu Parolen aus zweiter Hand und hohle Propaganda aus.

Die Musik der New Wave war als Reaktion auf die synthetische Konfektionsware von GENESIS, YES und PINK FLOYD gedacht gewesen und ursprünglich – was verständlich und entschuldbar ist – roh und aggresiv. Es ist jedoch die traurige Wahrheit, daß sich nur wenige Bands der englischen New Wave weiterentwickett haben oder gereift sind. Viel von dieser Musik ist unfertig, gleichbleibend monoton und banal geblieben.

In der frühesten Phase des Punk konnte man die (wogegen auch immer gerichtete) Empörung der New Wave teilen und mit ihr sympathisieren, besonders wenn sie authentischen Protest formulierte. Aber nur allzubald war man von den weinerlichen Tiraden Dutzender zerlumpter Straßenjungen umgeben, die sich über höchst unvernünftige und brutale Behandlung beschwerten und eine Befreiung von den Zwängen der Gesellschaft forderten.

Der echte Zorn, den man beispielsweise bei Bodies von den PISTOLS findet ein Scluei des wirklichen unbändigen Zorns über eine unnützige selbstverursachte Abtreibung der den Hörer durch sein unerwartetes Mitgefühl regelrecht überrascht fehlt heute weitgehend in der Musik. Er ist an den Klippen der Mode zu Bruch gegangen.

Nur die PISTOLS haben ihre ursprüngliche Kraft behalten; und wenn ihre Musik schließlich den Grenzen der englischen New Wave untreu werden sollte, dann kann man darin Trost finden, daß Rotten immer noch die Fähigkeit besitzt, die Nation in Aufruhr zu versetzen.

Schließlich bleibt nur wenig Tröstliches wenn man sich ihren Zeitgenossen und Nachahmern zuwendet.

Die JAM und die STRANGLERS, zwei der kommerziell erfolgreichsten aus der breiten Phalanx, die die Vorhuf der New Wave bildete, haben sich in den konservativsten Rollen innerhalb des Musikbusiness eingerichtet, und dabei sogar noch weniger Spontaneität und Pfiff geopfert als die ClASH Die JAM hauen nach wie vor ihre aufgearbeiteten Mod-Phrasen runter und sind genau so wenig wie manche ihrer Kritiker der Überzeugung, daß ihre Richtung auch nur entfernt für heute von Bedeutung ist Und während Paul Weiler seine Pete-Townshend-Phantasien herunterspielt, produzieren die STKANGLERS in alter Frische ihre manischen DOORS-Etüden, die von wildem Frauenhaß und schrägem Zynismus gefärbt sind (manchmal sind sie auch nicht so schräg aber dann müssen sie schon besonders stumpfsinnige Zuhörer haben, die das überhaupt ertragen können).

Unter diesen Pionieren waren die DAMNED die andere Punk-Band. Sie waren die ersten, die einen Plattenvertrag an Land ziehen (mit Stiff) und eine Scheibe in die Hitparaden bringen konnten (den klassischen Song New Rose). Ironischerweise sieht es danach aus. als ob sie auch die ersten sind, die über den Jordan gehen werden. Wenigstens im Moment deuten alle Anzeichen auf ein vorzeitiges Ende hin. Sie sind von Stiff fallengelassen worden, und ihre zweite LP verkaufte sich so schlecht, wie sie besprochen wurde. Vielleicht symbolisieren sie die inneren selbstzerstörerischen Impulse der Punk-Bewegung. Wenn es nicht zu prätentiös wäre, könnte man eine Paralelle mit dem Dada der zwanziger Jahre ziehen: Der Dada entstand in Opposition gegen die vorherrschenden Anschauungen der europäischen Kunst und widmete sich der Zerstörung der überkommenen Ordnung, der konservativen Tradition und der kommerzellen Hierarchie, die die Kunst unter der Fuchtel hatten.

Selbstzerstörung

Die direkte Parallele zu den Absichten und Hoffnung des Punk ist hier doch klar, oder nicht? Und darüberhinaus besteht in beiden Bewegungen (besonders dem englischen Punk) eine Beharrung auf die Logik der Selbstzerstörung: wenn der Punk wie der Dada in ständiger Opposition zu allem stehen soll, was statisch und geregelt ist (es ist eines der von Malcolm Mc Laren, dem Manager der PISTOLS, aufgestellten Ziele, daß dies um Jeden Preis durchgehalten werden muß – selbst um den Preis des Untergangs der Gruppe), dann muß er sich schließlich gegen sich selbst, als sein letztes Opfer, wenden.

Wie sich also der Dada zum höheren Ruhme seiner eigenen Fähigkeit zur Erneuerung selbst zerstörte (welch Selbstvertrauen!), so scheint sich der Punk in einem plötzlichen Ausbruch ernstgemeinter Energie selbst verbrennen zu wollen, bevor er zu formalistisch werden kann.

Er scheint entschlossen, so könnte man sagen, sich selbst zu zerstören, bevor er allzusehr blamiert und korrumpiert ist.

So attraktiv nun eine solche Interpretation (wenigstens für manche) unleugbar ist: In Wahrheit hat es sich die Punk-Rebellion in der geschlossenen Struktur des Musikbusiness gemütlich gemacht; sie hat sich angepaßt. Mit den bereits genannten Ausnahmen und dazu den Gruppen wie SHAM 69 (einer Band, deren politisches Engagement bisher von modischem Wortgeklingel frei ist) und HOWARD DEVOTO’s MAGAZINE, die beide etwas von dem Abenteuergeist bewahren zu wollen scheinen, der die Punk-Rebellion einst beflügelt hat, ist die vielgerühmte New Wave in einer Sackgasse gelandet.

Inzwischen hat sich die amerikanische New Wave, in der Erkenntnis, daß die Begrenzung jener Art von Revolte auf gefälligen Protest und gutgemeinte, am Ende aber unwirksame Gesten fruchtlos ist, zu einer phantasievollen, locker miteinander verbundenen Bewegung entwickelt, die zu beträchtlicher Mobilität und musikalischer Innovation fähig ist.

Bands wie TELEVISION, TALKING HEADS, SUICIDE, DEVO und Richard Hell and the VOIDOIDS weigern sich, jede Einschränkung ihrer innovativen Begabung anzuerkennen; sie haben ihrer Musik ständig neue Wege erschlossen, und deshalb ist sie die wichtigere Revolution.

Die englische New Wave ist in vieler Hinsicht das Opfer ihrer eigenen Ungeduld, ihres eigenen Ehrgeizes geworden; zu viele Bands waren wohl zu versessen darauf, Plattenverträge zu unterschreiben, zu gewillt, dem Establishment in die Hände zu spielen. Zu konfus und vielleicht zu jung, um ihren eigenen Motiven gegenüber kritisch zu sein. Zweifellos haben manche die Rebellion des Punk ganz zynisch dazu benutzt, ihre finanziellen Neigungen mittels der Wahrnehmung der auf der Stelle winkenden Belohnungen zu befördern. Ah so, ja: die Lockungen des Überflusses; Hochmut geht mit korrumpierten Idealen und Selbsttäuschung Hand in Hand.

Und wir bleiben zurück mit Gruppen wie GENERATION X und ihren widersinnig-albernen Teenage-Hymnen, purer synthetischer Aggression, purem schmollend-übellaunigen Zorn: der unbändigen Raserei der SEX PISTOLS, nur eben auf sauber getrimmt. Und wir haben die RICH KIDS von dem gefeuerten Schlagzeuger der SEX PISTOLS, Glen Matlock formiert der die Wiederauferstehung des gradlinigen, überschäumenden Pop (im Stil der siebziger Jahre) anführen. Die PRETTY ONES und die BOYS, die PLEASERS und die BOYFRIENDS (die aber alle von der härteren, virileren Rock’n’Roll / Pop-Sensibilität der BOOMTOWN RATS in den Schatten gestellt werden der ROLLING STONES der achziger J ahre vielleicht).

Die Rebellion ist zur Vernunft gebracht worden, sie ist sauber herausgeputzt worden, damit sie auch anständig aussieht. Jetzt läßt sie sich wieder vermarkten: sauber, nett und wieder ganz und gar annehmbar für die Hochglanzposters und die Pin-Up-Magazine und die Buttons und Aufkleber. Sie ist dem Thrill aus zweiter Hand und langweiligen Zynismus der Schlagzeilen von morgen erledigt.

Dennoch: Solange die Aufsässigkeit anhielt, war diese Rebellion vital, argumentativ, provokativ. Niemals war sie wohlanständig, und sie hätte – für kurze Zeit – der Selbstgefälligkeit nicht beschuldigt werden können. Vielleicht ist eine Grabrede verfrüht, und der Punk-Rock hätte auch nach keiner gefragt. Aber der Punk hätte es sich ohne Zweifel gern gefallen lassen, wegen seiner Begeisterung und der kurzen Leidenschaft seines Angriffs auf die Apathie und Unentschiedenheit und Zweideutigkeit im Gedächtnis zu bleiben.

Seine Ideale waren bewundernswert, selbst wenn sie jetzt verkauft worden sind.

Zum Schluß mag noch eben gesagt sein, daß seine Versprechungen nicht übertrieben waren und daß sein Fehlschlagen das Fehlschlagen einer Rebellion war, die kaum je – obwohl sie wußte, wogegen sie kämpfte den Anschein erweckte, sie wisse genau, wofür sie kämpfe.