David Bowie: High in the USA
Vor 50 Jahren sprengt David Bowie mit YOUNG AMERICANS Grenzen – musikalisch sowie persönlich.
Mit seiner Neuerfindung als Soul-Musiker bei laufendem Tourbetrieb schießt David Bowie in Amerika nicht nur sein größtes Alter Ego Ziggy Stardust in den Wind, sondern am Ende auch fast sich selbst. Über einen Künstler am Limit, der vor fünfzig Jahren mit YOUNG AMERICANS auch unsichtbare Mauern einreißt.
Als David Bowie im Juni 1974 in die nordamerikanische Tour zu seiner letzten Glam-Rock-Platte DIAMOND DOGS startet, ist seine nächste Transformation bereits in vollem Gange. Die Spiders From Mars, die sein Alter Ego Ziggy Stardust auf dem rasanten Weg zum Star begleiteten, hatte er bereits vor den Aufnahmen des Albums aufgelöst. Und den für seinen Glam-Rock-Höhenflug prägenden Produzenten Ken Scott wieder durch den alten Weggefährten Tony Visconti ersetzt. Nur Ziggy Stardust selbst hat Bowie trotz des abrupt angekündigten Endes aller Bühnenaktivitäten beim berühmten Konzert im Londoner Hammersmith Odeon noch nicht vollends abgestreift.
Ziggy, der androgyne Archetyp des queeren Rock’n’Roll-Superstars, ist als eine Art geisterhafte Zwischenexistenz immer noch irgendwie da, und doch auch wieder nicht. Auf dem Cover von DIAMOND DOGS jedenfalls blickt er einem als Mutant aus Mensch und Hund entgegen, was tatsächlich einiges über die Entstehung des Albums erzählt. Es ist das Ergebnis einer Zeitspanne der Neuorientierung, in der Bowie in Europa auf dem vorläufigen Höhepunkt seines Erfolgs angekommen ist, sich jedoch nicht so recht entscheiden kann, wie es nun weitergehen soll. Seinen Teenager-Traum vom eigenen Musical hatte er sich über seine Bühnenfiguren bisher ja nur um die Ecke erfüllt – warum also nicht eines über Ziggy Stardust schreiben? Oder wäre eine Bühnenadaption von George Orwells Dystopie „1984“ doch die bessere Idee? Andererseits: Ein umstürzlerisches Jugendgang-Szenario im Angesicht der Apokalypse, wie es der Beat-Poet William S. Burroughs in seinem Roman „The Wild Boys“ entwarf, hätte schon auch was.
Am Ende wird es nichts von alledem und von allem ein bisschen. Ein Ideen-Mutant, ein Album zwischen den Stühlen. Mit „Rebel Rebel“ und „Rock’n’Roll With Me“ finden sich zwei für das Ziggy-Musical gedachte Songs auf DIAMOND DOGS, dessen dystopische Rahmenerzählung auch Burroughs’ marodierende Jugendliche einschließt, die hier als Diamond Dogs auftreten. Seine nähere musikalische Zukunft lässt Bowie wiederum mit schönen Grüßen an George Orwell aufblitzen. „1984“ hätte der zentrale Songbaustein seiner Bühnen-Adaption werden sollen. Auf DIAMOND DOGS sticht es als funky Soul-Nummer à la Isaac Hayes auf etwas bizarre Weise aus den protopunkig angehauchten Glam-Rock-Songs des Albums (mit Bowie als limitiertem, aber einfallsreichem Leadgitarristen) hervor.
Ein Experiment ist dieser Ausflug ins Soulige trotzdem nicht, denn ein Faible für die Schwarze Musik pflegt Bowie bereits seit seinen Mod-Zeiten Mitte der Sechziger, als Funk und Soul in vollster Blüte stehen. Künstlerisch nimmt die Sache allerdings erst durch eine Bekanntschaft Fahrt auf, die er 1972 während seiner ersten US-Tour macht. Ava Cherry, eine kaum volljährige schwarze Frau aus einer musikbegeisterten Chicagoer Familie, versucht zu dieser Zeit gerade ihre Modelambitionen in New York voranzutreiben. Um sich dort über Wasser zu halten, arbeitet sie im Nachtclub „Genesis“, wo sie bei einer Aftershowparty Stevie Wonders auf den geladenen Bowie trifft.
Es ist die Begegnung zweier Außerirdischer, die sich mit Lobpreisungen für die Haarpracht des Gegenübers (Cherry raspelkurz und wasserstoffblond, Bowie mit feuerrotem Ziggy-Vokuhila) überhäufen. Und es ist der Beginn einer Liaison, die Bowies offene Ehe mit seiner Frau Angie gewiss nicht einfacher macht. Doch auch wenn sich ein geplantes Engagement der Geliebten als Sängerin seiner Backingband erst mal zerschlägt, hat er mit dieser nun eine Muse gefunden, die sein Anbandeln mit dem Soul nachhaltig bestärkt. Wie auch sonst lässt sich erklären, dass er sich unmittelbar vor den Aufnahmen zu DIAMOND DOGS die Zeit nimmt, als Produzent und Songwriter mit den Astronettes noch fix ein Soul-Pop-Trio um Ava Cherry herum ins Leben zu rufen.
Zwar mögen diese elf um den Jahreswechsel 73/74 herum in London aufgenommenen Songs, zu denen neben einer Handvoll aus Bowies Feder auch Cover der Beach Boys oder Frank Zappa zählen, durchaus zu Recht erst mal ins Archiv verbannt worden sein. Für ihn selbst dürften sie dennoch einen wichtigen ersten Schritt auf neues Terrain bedeutet haben, dem mit „1984“ bald ein zweiter folgen sollte.
Und damit wieder rüber über den Atlantik und hinein in eine Zeit, die enorm vielversprechend für Bowie beginnt – und doch Züge eines Albtraums annimmt, in den er sich vor lauter Schaffensdruck kontinuierlich weiter hineinmanövriert. Bowie in den USA zwischen 1974 und 1976, das ist nicht zuletzt auch die Geschichte eines Getriebenen. Die Geschichte von einem, der nach Europa nun auch dieses „land of the free“ künstlerisch erobern will. Und der als popkultureller Sammler und Schöpfer alles mitnehmen möchte, was sich ihm dort bietet, um dabei auch den Geist seines übergroß gewordenen Alter Egos Ziggy Stardust hinter sich zu lassen.
Als ultimatives Zeitdokument dieses Projekts sei die BBC-Doku „Cracked Actor“ empfohlen, in welcher der Journalist Alan Yentob einen mal erschöpften, mal euphorischen, mal paranoiden Bowie auf seiner Suche nach einer Post- Ziggy-Identität begleitet. In der tollsten Szene des Films sieht man ihn im Fond einer Limousine durch eine karge Landschaft fahren und stimmlos zu Aretha Franklins „(You Make Me Feel Like) A Natural Woman“ mitsingen.
Als Yentob ihn fragt, wie es denn komme, dass er die amerikanische Musik so schnell aufgreife, nimmt Bowie gerade einen Schluck aus einem riesigen Milchkarton. „Da schwimmt eine Fliege in meiner Milch“, antwortet er. Und dann: „Ein Fremdkörper, der eine Menge Milch bekommt. So fühle ich mich hier: als ein Fremdkörper, der einfach nicht anders kann, als alles um ihn herum aufzusaugen.“
Und so ist denn auch Bowies „Diamond Dogs“-Tour durch die USA zweierlei: ein opulent vollzogener Abschied von Ziggy und ein Neuerfindungsprozess bei laufendem Betrieb. Wie ambitioniert sich Bowie in dieses Unternehmen hineinwirft, lässt sich indes schon am Bühnenbild der Tour ablesen. 20.000 Teile setzen sich hier zu jener „Hunger City“ zusammen, die den Hintergrund der düsteren Rahmenerzählung von DIAMOND DOGS bildet. Kein Wunder also, dass die Gigs eher als fahrende Broadway-Stücke denn als gewöhnliche Konzerte angelegt sind.
Nie dürfte Bowie seinem Traum vom Musical näher gekommen sein als mit dieser Tour, die mit latent einsturzgefährdeten Catwalks und Brücken sowie einem hydraulischen Stuhl, der Bowie hoch über den Köpfen des Publikums schweben lässt (und dabei auch mal den Betrieb einstellt), jedoch auch diverse technische Abgründe offenbart. Etwas mehr als einen Monat geht es mit diesem irren Zirkus von Kanada aus hinunter nach Florida und wieder hoch nach New York. Dann steht eine einmonatige Pause an – und David Bowie tut David-Bowie-Dinge, die mit Erholung meist nur wenig zu tun haben.
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Doch er ist nun mal vor Ort in jenem für ihn so imaginationsfördernden Land, das all die von ihm verehrten Soul-Größen hervorgebracht hat, und er ist den ganzen August über verfügbar. Was also läge da näher, als sich hier und jetzt mit Haut und Haar dem Soul zu verschreiben? Ganz so leicht ist es dann doch nicht. Soul und Funk sind eben auch Mitte der Siebziger noch zuvorderst Stilrichtungen, die von schwarzen Musikern für ein schwarzes Publikum kreiert werden – auch wenn der weiße Blue Eyed Soul etwa mit den von Phil Spector produzierten Righteous Brothers oder britischen Acts wie Dusty Springfield damals längst keine Weltneuheit mehr ist.
Doch Bowie will nicht einfach nur ein weißer Musiker sein, der schwarze Musik spielt. Er will sich dem Soul so authentisch nähern wie nur möglich, will auf Augenhöhe agieren und Brücken bau- en. Also versucht er auf Ava Cherrys Rat hin noch vor dem Beginn seiner US-Tour an den heiligen Hallen dieser Musik anzudocken: am New Yorker Apollo Theater, wo mit James Browns LIVE AT THE APOLLO eine seiner Lieblingsplatten entstand. Und in den Sigma Sound Studios in Philadelphia, wo der in den Siebzigern besonders populäre Philly Soul zu Hause ist.
Bowie will auf Augenhöhe agieren und Brücken bauen
Während er am Apollo Theater mit Carlos Alomar das Interesse eines Funk-Gitarristen weckt, der bereits mit James Brown auf der Bühne stand, dafür aber noch nie von David Bowie gehört hat, sieht es bei den Sigma Sound Studios etwas anders aus. Das Studio selbst stellt man ihm gerne zur Verfügung, doch den gut 30 Studiomusikern dort ist die Sache mit diesem schrillen Engländer nicht ganz geheuer. Sie berufen sich auf volle Terminpläne, allein der Percussionist Larry Washington macht eine Ausnahme.
Also lässt eben auch Alomar, der Bowie bis ins 21. Jahrhundert hinein als Gitarrist begleiten sollte, seine Kontakte spielen. Es entsteht eine wunderbar bunte Truppe mit weißen US-Musikern wie dem bereits zu Glam-Zeiten für Bowie aktiven Pianisten Mike Garson und dem famosen Saxofonisten David Sanborn sowie schwarzen Musikern wie dem umtriebigen Bassisten Willie Weeks und einer Backing-Vocal-Sektion, zu der neben Ava Cherry auch Alomars Frau Robin Clark und der spätere Soul-Star Luther Vandross zählen.
In gerade mal zwei Wochen entspinnt sich in den Sigma Sound Studios ein ebenso produktiver wie harmonischer Schaffensprozess, während dem sich David Bowie so offen wie nie für Ideen und Anregungen von außen zeigt. Zu tun hat das neben seiner Rolle als Soul-Debütant auch mit der omnipräsenten Call-and-Response-Struktur seiner Songs, die vor allem Cherry, Clark und Vandross ins Zentrum rückt.
Ebendie ist denn auch Ausdruck dafür, dass Bowie hier nicht über den Dingen stehen will, sondern sich als Teil eines großen Ganzen versteht. In einer kurzen Sequenz aus „Cracked Actor“ sieht man ihn gut gelaunt mit den dreien an den Vocals seiner vielleicht schönsten Soul-Nummer „Right“ feilen. Man blickt in strahlende Gesichter, hört den abgemagerten Mann mit der roten Tolle jedoch auch merklich schniefen. Seine Kokain-Sucht erreicht in diesen beiden Wochen ein Ausmaß, das ihn auch dann noch funktionieren lässt, wenn sich die anderen längst schlafen gelegt haben. Doch die Konsequenzen dieses Konsums sollten sich bald bemerkbar machen
Fürs Erste jedoch hat Bowie einen Run hingelegt, dessen Ergebnisse ihn derart beflügeln, dass er das Bühnenkonzept der im September wieder aufgenommenen Tour über den Haufen wirft. Hatte er zuvor bereits Soul-Cover wie Eddie Floyds „Knock On Wood“ eingestreut, so integriert er nun nicht nur seine neuen Songs in das Set, sondern auch gleich noch einen Großteil der an den Aufnahmen Beteiligten. Im Oktober sind dann auch die Wolkenkratzer und Brücken der „Hunger City“ verschwunden, und Bowie fängt mit einem komplett entschlackten Bühnenbild und unter dem Titel „The Soul Tour“ für die letzten zwei Monate einfach noch mal neu an.
Das zeugt von einem Wagemut, den man kaum hoch genug hängen kann. Doch wie es zu dieser Zeit wirklich um Bowie steht, lässt sich etwa seinem Auftritt in der „Dick Cavett Show“ im November 1974 entnehmen. Er zeigt sich dort in Form seiner eher wenig forcierten neuen Bühnenpersona „The Gouster“ (einer Art hippem Streetboy im schultergepolsterten Maßanzug) einerseits als begnadeter Soul-Performer. Im Interview strahlt er mit einem unentwegt bearbeiteten Spazierstock in den Händen jedoch eine derart hibbelige Exzentrik aus, dass Cavett ihn schließlich etwas hinterfotzig fragt, ob es ihn denn sehr nervös mache, hier mit ihm zu plaudern. „Äääähm, lassen Sie uns doch einfach weiter reden und fragen Sie mich so was nicht. Sonst fange ich noch selbst an, mir darüber Gedanken zu machen“, antwortet er.
Einfach immer weiter machen und dabei lieber keine Gedanken über das eigene Befinden verschwenden – damit ist der Bowie-Modus dieser Zeit tatsächlich gut umrissen. Zwei Monate später führt er den bis zum Anschlag Betriebsamen nach Beendigung seiner gefeierten „Soul Tour“ mit einem Pop-Giganten zusammen, dem es damals nicht viel besser geht. John Lennon steckt im Januar 1975 in den letzten Zügen seines „Lost Weekend“ und damit seiner achtzehnmonatigen Exzessphase, während der er von Yoko Ono getrennt lebt und mit deren Einverständnis eine Affäre mit der gemeinsamen Assistentin May Pang beginnt. Nach einem von großer Sympathie geprägten Treffen mit Bowie in L.A. sind die beiden nun in den New Yorker Electric Lady Studios verabredet.
Ausgerechnet das gallige „Fame“ wird sein erster Nummer-eins-Hit in den USA
Und so entstehen dort in einer Zeit, in der Tony Visconti bereits zum Feinschliff von Bowies neuem Album nach London abgereist ist, zwei Songs von sehr unterschiedlicher Qualität. Ein recht schaurig von Bowie verknödeltes Cover der astralen Beatles-Nummer „All Across The Universe“. Und mit „Fame“ ein Funk-Rock-Glanzstück, in dem die beiden die Schattenseiten der Berühmtheit ausleuchten, und Lennon das Wörtchen „fame“ mit dem Falsett eines rolligen Katers in Bowies Zeilen hineinsingt.
Es sind finale Puzzleteile, die Bowie noch eilig in die Tracklist seines am 7. März 1975 veröffentlichten Albums YOUNG AMERI- CANS hineindrückt, und dafür mit „Who Can I Be Now?“ und „It’s Gonna Be Me“ auch glänzende Songperlen opfert. „Plastic Soul“ nennt Bowie den Sound der Platte. Verstehen lässt sich das vor allem als Relativierung von einem, der sich seiner Sache nicht so sicher ist, denn künstlich wirkt hier eigentlich gar nichts. Vielmehr durchmisst Bowie hier einmal so ziemlich alles, was den Zauber dieser Musik ausmacht: den fein gewobenen Groove, den er im Titelsong herrlich beschwingt und in „Right“ auf cremigste Weise zelebriert. Die sexuell aufgeladene funkige Scharfkantigkeit, die er in „Fascination“ in flehentlicher Geilheit auf die Spitze treibt. Oder auch die streicherverhangene Opulenz, in die er das Liebeswerben von „Can You Hear Me?“ kleidet. Kein Wunder also, dass die Platte in den USA ein Chartserfolg samt Gold-Status wird. Tragines Wesens eher scheuen Menschen Freunde und sich selbst mitsamt seines gesunden Menschenverstands verlieren lassen, und ihn in einen dauerhaften Zustand der Paranoia befördern. Sie wird ihn auf eine lebensgefährliche Diät schicken, die allein aus Milch, Kokain und grüner Paprika besteht. Sie wird ihn in seinem mit ägyptischen Artefakten vollgestopften Haus in L.A. die schwarzmagischen Lehren des Okkultisten Aleister Crowley aufsaugen, und in konfuser Person des fiesen Dandy-Alter-Egos „The Thin White Duke“ schließlich sogar mit dem Faschismus kokettieren lassen.
Und doch laufen Genie und Wahnsinn im Januar 1976 auf Bowies zehntem Studioalbum, dem kein Jahr nach YOUNG AMERICANS veröffentlichten STATION TO STATION, in einem Meisterwerk zusammen, das prototypisch für die besondere Gabe dieses schmerzlich vermissten Ausnahmekünstlers steht. Bowie nimmt seinen Soul, den er als zweiter weißer Musiker nach Elton John mittlerweile auch in der schwarzen Kultsendung „Soul Train“ präsentieren durfte, hier auf spielerische Weise in die Hand. Er führt ihn als kühler Crooner zusammen mit der repetitiven Motorik deutscher Krautrock-Pioniere wie Neu! in ein Expe- rimentierfeld – und kommt nach den heftig verkoksten Aufnahmen in Hollywood mit einem schneeweiß klirrenden Disco-Sound um die Ecke, den so noch kein Mensch gehört hat. Für Bowie ist es der Übergang in eine Zeit, in der ihm die kommerzielle Verwertbarkeit seiner Musik erst mal verhältnismäßig egal ist. Wenige Monate später wird er endlich auf die Alarmsignale seines Körpers hören und zum Glück der gesamten Pop-Welt die Reißleine ziehen. Er wird mit Iggy Pop auf eine ferne Insel namens Westberlin übersiedeln, wo die beiden langjährigen Freunde gemeinsam ihre Sucht hinter sich lassen, und er als Künstler unvermeidlich zu neuen Stationen aufbricht. Diesmal elektrifiziert. Und mit neu gewonnener Klarheit.
Dieser Artikel erschien zuerst im MUSIKEXPRESS 04/2025 – hier nachbestellen.
