Daft Punk: Die Geschichte von „Tron Legacy“

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„The grid, a digital frontier“, tönt die Stimme dunkel aus dem Off zu anschwellenden Streicher-Stakkati und schlierigen Sequenzen, der Beat hallt, als sei er einem gemäßigten menschlichen Schreiten durch einen endlosen Gang nachempfunden, gleichwohl einem bestimmten Ziel entgegen: „I tried to picture clusters of information as they moved through the computer. What did they look like? Ships, motorcycles, with circuits like freeways…“ Kurze Pause. „I kept dreaming of a world I thought I’d never see. And then…“ Längere Pause. „One day…“ Dramatisch lange Pause. „I got in.“ Und los geht die mächtige synthetische Fanfare.

Was für ein feuchter Geek-Traum: Ein Programmierer digitalisiert sich selbst und steigt, gleichsam als humanoide App, in die virtuelle Realität eines Computers, in den Grid, das Raster, das so aussieht wie ein Videospiel und exakt so funktioniert, als Kette von Ausscheidungskämpfen, hier nun aber zwischen Softwares, die menschliche Gestalten angenommen haben, mal gute, mal böse. Erschaffen hat dieses digitale Jenseits: der Programmierer. Der Mensch als Gott und Teufelzugleich, gefangen in seiner selbstgemachten Cyberwelt, das war 1982 die verwegene Plot-Idee des Schience-Fiction-Films „Tron“ und ist es nun auch in der späten Fortsetzung „Tron: Legacy“. Sie ist heute nur erheblich weniger verwegen als 1982.

Die Stimme aus dem Off gehört Jeff Bridges, der in „Tron“ die Hauptrolle spielte und nun auch in „Tron: Legacy“ spielt, jetzt aber nur die zweite, denn das Drehbuch der Fortsetzung hat ihm einen Sohn geschenkt, 27 Jahre alt, der auf der Suche nach seinem verschollenen Vater das Raster betritt – aus dem der keinen Weg hinaus findet. Die Außenwelt beider Filme gibt die jeweils aktuelle Gegenwart ab, 1982 und 2010, Bridges spricht also aus dem virtuellen Raster ins reale Heute, zu den Anfangsklängen des Soundtracks, den Daft Punk komponiert und zusammen mit einem – je nachdem, welcher Presseankündigung man glaubt – ungefähr 85- bis 100-köpfigen Orchester eingespielt haben.

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Die synthetische Fanfare, die im Laufe des Films auch von „ natürlichen“ Instrumentengruppen variiert wird und das einzige wiedererkennbare musikalische Leitmotiv dieses Filmscores bleibt, sozusagen sein etwas tumber Tristan-Akkord: Die Fanfare gilt nicht den menschlichen Protagonisten oder irgendeinem Gefühl, einer Handlung, sie gilt dem Grid, dem Raster, letztlich der Technik, und das ist nicht dieeinzige Denkwürdigkeit dieses Scores, der alles mögliche ist, aber kein reguläres Daft-Punk-Album.

Den zum Ursprungs-„Tron“ komponierte 1982 der Elektronikpionier Wendy (alias Walter) Carlos, er benutzte ebenfalls sowohl elektronische Klänge als auch die „natürlichen“ eines Orchester. Letztere allerdings nicht ganz freiwillig, die Disney-Studios, so heißt es, bestanden auf einem halbwegs konventionellen Hollywood-Score – der nicht notwendigerweise, aber doch in aller Regel klassisch orchestriert ist. Und der (nirgendwo hallt vor allem Richard Wagners Schaffen mehr nach als in der Filmmusik Hollywoods) den Kompositionsregeln der Oper bis zur Romantik folgt: Die auftretenden Figuren werden eindeutig musikalisch gekennzeichnetdurch wiederkehrende Motive; sie werden Gut und Böse zugeordnet durch verschiedene Instrumentengruppen, Klangfarben, Melodieführungen; und die Beziehungen zwischen den Figuren und der Fortgang der Handlung werden wesentlich durch die Modulation von Tempo, Lautstärke, Tonhöhe verdeutlicht. Je spannender oder dramatischer eine Szene, desto wahrscheinlicher ist die Begleitmusik schnell, laut, dunkel, mitunter dissonant; eine Szene hingegen, die etwa aufkeimenderomantische Gefühle zwischen zwei Charakteren zeigen soll, wird fast immer mit vergleichsweise langsamer, leiser, lieblich-melodiöser Musik untermalt.

Die potenziell unendlich größere dramaturgische Freiheit des Films gegenüber der Oper, deren Gestaltungsspielraum eng begrenzt ist durch die Menge an Menschen und Kulissen, die man auf eine Bühne stellen kann, führt aber meist gerade nicht zu einer entsprechenden Freiheit der begleitenden Filmmusik, eher zum Gegenteil: Gerade weil der Film im Prinzip mit jedem Schnitt zu einem neuen Handlungsort, einer neuen Handlungszeit und neuen handelnden Personen springen kann, fällt derMusik umso mehr die Aufgabe zu, dem Geschehen auf der Leinwand einen begrenzenden Rahmen zu geben. Zugleich spielt sie eine viel nachgeordnetere Rolle als in der Oper: Sie ist nur unterstützende Hilfskunst, sozusagen ein Gefühlsverstärker. Insofern ist es nicht besonders überraschend, dass Filmscores selten für sich genommen als eigenständige Kunstwerke funktionieren; oder dass, sollte es sich nicht um Originalmusik handeln, sondern um eine Zusammenstellung von Popsongs, ein Soundtrack selten mehr ist als eine simple Hits-Compilation.

Das Genre der Science-Fiction ist filmisch bereits ein Sonderfall, weil in dessen Zentrumnotwendigerweise die Begegnung mit etwas existenziell Unbekannten, Fremden steht: Außerirdische betreten die Erde, Monster bedrohen sie (meist in derjeweiligen Gegenwart); Menschen betreten unbekanntes, fremdes Terrain, sie reisen in unvorstellbarer Geschwindigkeit durchs Weltall zu anderen Planeten, in andere Sonnensysteme, an Orte, an denen nie zuvor ein Mensch gewesen ist(„Star Trek“), reisen gar zwischen verschiedenen Zeiten hin und her („Zurück in die Zukunft“); sie steigen wie in den „Tron“-Filmen von der Gegenwart unmittelbar in eine virtuelle Alternativwelt des Computers oder bewegen sich zwischen verschiedenen virtuellen, simuliert virtuellen und realen Welten der Zukunft wie in den „Matrix“-Filmen; wir sehen die Erde, wie sie in einer Zeit nach uns aussehen könnte, meist sieht sie dabei gar nicht gut aus, etwa in„Blade Runner“ oder in den „Terminator“- und „ Mad Max“-Filmen; schließlich lernen wir eine unserer Welt technisch total überlegene kennen, von der man uns aber sagt, sie habe paradoxerweise vor langer Zeit in einer weit, weit entfernten Galaxis existiert. Letzteres ist der berühmte Beginn der „Krieg der Sterne“-Saga, der unmittelbar klarmacht, dass diese Filme im Reich der Mythen und Märchen spielen, sich also gleichsam auf den Spuren einerseits WagnersGesamtkunstwerk befinden (nicht zufällig prägte „ Krieg der Sterne“ den Begriff der „Space Opera“), andererseits der Gebrüder Grimm – obwohl diese mythische, märchenhafte Vergangenheit verdammt noch mal wie eine mögliche Zukunft ausschaut.

Jeder Science-Fiction-Score hat also zunächst mal die Aufgabe, dieses Fremde, Unbekannte musikalisch zu markieren. Allerdings, das kommt verkompliziert die Sache: Die gleiche Aufgabe hat auch das Sound-Design, nur viel konkreter. Es ordnet dem Fremden, Unbekannten, vor allem wenn es sich nicht um „natürliche“ Kreaturen handelt, sondern um Maschinen im weitesten Sinne, einzelne Geräusche zu. Die Tontechnik bestimmt, wie ein Raumschiffantrieb klingt, ein Schuss aus einer Laserpistole, die Apparate auf einer Kommandobrücke; wie die Bewegungen von Robotern, Terminatoren, Replikanten klingen und unsichtbare Strahlen auf unbekannten Planeten; wie die Stadt der Zukunft klingt und der Weltraum (und ob Schwerelosigkeit überhaupt klingt).

Für die Geräuschkulisse galt im Unterschied zur Musik stets das gleiche wie für alles Visuelle: Selbstverständlich nutzte jeder Science-Fiction-Film den jeweilsneuesten Stand der Technik für seine Idee von Zukunft, Unbekanntem, Fremdem; bestenfalls kam zum Nie-zuvor-Gesehenen auch das Nie-zuvor-Gehörte.

Dass das für die Musik nicht galt, hat indes nur zum Teil etwas mit einem vermeintlichen (oder tatsächlichen) Hollywood-Konservatismus zu tun, der die vermeintliche (oder tatsächliche) Eindeutigkeit eines orchestrierten Scores der vermeintlichen(oder tatsächlichen) Uneindeutigkeit eines elektronischen Experiments vorzog. Richtig ist, dass im klassischen Hollywood das Unbekannte, Fremde auf der Musikebene meist nur durch orchestrale Dissonanz und Atonalität gekennzeichnet wurde, nicht etwa durch elektronische Sounds, die doch am ehesten eine klangliche Ahnung von „Zukunft“ hätten vermitteln können. Hollywood machte sich stattdessen die tiefsitzenden Vorurteile des Klassikpublikums gegen die Neue Musik des 20. Jahrhunderts zu Eigen, indem es, wenn überhaupt, dissonante,atonale,  nicht der klassischen Harmonielehre entsprechende Orchester-Cues als Marker für alles benutzte, was anders war als der Mensch und damit zunächst bedrohlich.

1951 wurde erstmals ein elektronisches Instrument in einem Science-Fiction-Film benutzt, von Bernard Herrmann das Theremin, in „Der Tag, an dem die Erde stillstand“. Der Witz ist: Das Theremin gab es schon seit drei Jahrzehnten, und es war in anderen Filmen längst aufgetaucht, etwa in Hitchcocks „Das verloreneWochenende“ (1945), wurde jedoch wegen seines jaulenden, geradewegs halluzinatorischen Sounds bis dahin eher zur Verdeutlichung von psychischenAusnahmezuständen verwendet. „Der Tag, an dem die Erde stillstand“ deutete das klanglich um. Fortan wurde in einer ganzen Welle ähnlicher Außerirdischen-Filme und -Fernsehserien alles Extraterristrische mit Thereminklängen belegt. Total folgenlos hingegen blieb der erste komplett elektronische Filmscore, 1956 von Bebe und und Louis Barron für „Alarm im Weltall“ mit Röhrenoszillatoren und Tonbandexperimenten eher montiert als komponiert, ein großartig wirres frühes Meisterwerk elektro-akustischer Studiofrickelei.

Tatsächlich ist eine Genre-Verschiebung die beste Erklärung dafür, dass fast kein Science-Fiction-Film je die Entwicklung der elektronischen Musik im Pop nachvollzogen hat: Es ist ein Problem des Raums, weniger der fehlenden Sound-Zukunftsvisionen. Passend zum Fortschritt der Raketen- und Satellitentechnik wurde seit den späten fünfziger Jahren das Weltall-Abenteuer endgültig das populärste Subgenre der Science-Fiction, entsprechend musste auch die Filmmusik eine Metaphorik für die Unendlichkeit des Alls finden. Stanley Kubrick zeigte 1968, ein Jahr vor der Mondlandung, für die Anfangssequenz von „2001: Odyssee im Weltraum“ Sonne, Mond und Erde zu den Klängen von Richard Strauss’ grandiosem „Also sprach Zarathustra“ (den von Alex North komponierten ursprünglichen Score zu „2001“ hat Kubrick weggeschmissen). Unterhalb dieses Pathos war dann eigentlich keine Weltallmusik mehr denkbar: Die Vorstellung, dass der Raum über uns sich unendlich weit ausdehnt, ist so monströs, dass es einer entsprechend monumentale Begleitmusik bedarf. Das hat niemand besser verstanden als John Williams, dessen „Krieg der Sterne“-Score einer der aufgeblasenste der Filmgeschichte ist, brillant bei Johann Strauss Junior und Richard Wagner zusammengeklaut.

Die musikalische Raumbeherrschung, das ist offensichtlich auch das größte Problem von Daft Punk bei „Tron: Legacy“ gewesen. Zwar spielt der Film nicht im Weltall, sondern im Cyberspace, also müsste der Grid logischerweise irgendwo enden, denn er hat ja einen Ein- und Ausstieg – nur sieht man die Grenzen des Rasters nie, stattdessen scheint sich der Raum ständig weiter zu vergrößern; er bleibt buchstäblich unfassbar. Außerdem, das kommt erschwerend hinzu, wechselt der Film beim Betreten des Grids von 2-D zu 3-D: Der virtuelle Filmraum ragt also plötzlich in den realen Kinozuschauerraum, und so konkurriert nun die visuelle Überwältigung mit der musikalischen, die vor der Einführung der 3-D-Technik dank Dolby-Surround-Sound konkurrenzlos „im Raum“ gespielt hatte, während das Geschehen auf der Leinwand flach geblieben war.

Daft Punk reagieren auf diese Herausforderung zunächst mal mit purer Penetranz: Mehr als 100 der 127 Minuten Filmlänge von „Tron: Legacy“ sind musikalisch unterlegt, die Tonspur ist regelrecht vollgesuppt, auch weil zusätzlich noch die Grenzen zwischen Klangdesign und Musikscore maximal verwischt werden. Überhaupt scheinen Daft Punk sich vorgenommen zu haben, eher einen Sound für diesen Film zu entwickeln als eine Musik, denn dafür, dass sie ein riesiges Orchester engagiert haben, sind die verwendeten musikalischen Mittel erstaunlich tumb: Die Streicher spielen entweder stumpf Stakkati oder stumpf Flächen, die Bläser dürfen bloß dräuen, dafür haben die Pauker mutmaßlich Überstunden schieben müssen, und im Computer wurden dann ein paar Drones und Loops dazugemischt und noch viel, viel mehr Flächen. Sollten Daft Punk dabei die Idee gehabt haben, eine Art synthetisch-organischen Ambient-Score zu komponieren, haben sie vergessen, dass auch Ambientmusik bestenfalls eine emotionale Wirkung hinterlässt. Das tut der Score von „Tron: Legacy“ so wenig wie dessen total erwartbare Handlung.

Der Aufwand, den Thomas Bangalter und Guy-Manuel de Homem-Christo für die „Tron: Legacy“-Musik betrieben haben, war dennoch relativ beispiellos. Die Beiden haben alle anderen musikalischen Aktivitäten aufgegeben, sind extra nach Los Angeles gezogen und haben dann zwei Jahre nichts anderes getan als eben: diesen Soundtrack zu komponieren und einzuspielen. So erzählt es einem ein von Berufs wegen restlos begeisterter Disney-Hierarch am Telefon, denn Daft Punk geben ja keine Interviews mehr, offiziell zumindest, das zugegebenermaßen saucoole Magazin „Dazed & Confused“ hat trotzdem eines bekommen, Bangalter nennt darin als Inspirationsquellen für den „Tron: Legacy“-Soundtrack unter anderem eben die Filmkompositionen von Wendy Carlos und Bernard Herrmann, aber auch die von Max Steiner, Vangelis und Maurice Jarre.

Mal abgesehen von Steiner, der ein klassischer Hollywood-Orchesterkomponist war und unter anderem die Scores schrieb für „Casablanca“, „Vom Winde verweht“ und die frühen „King Kong“-Filme: Das sind die großen Namen nicht nur, aber auch des experimentellen Science-Fiction-Scores. Es fehlt bloß der von Don Davis, der für die „Matrix“-Filme unvergleichlich vielschichtigere Musik geschaffen hat als Daft Punk nun für „Tron: Legacy“. Thomas Bangalter und Guy-Manuel de Homem-Christo reichen bei ihrem ersten Filmscore an keinen der Genannten heran, aber „Tron“, der Originalfilm, reichte ja damals auch nicht an „Blade Runner“ heran, der ebenfalls 1982 in die Kinos kam, mit dem ersten Ambient-Score der Filmgeschichte, komponiert vom großen Vangelis. Düsterer und kaputter sah die Zukunft selten aus als in „Blade Runner“, die Gegenwart des Cyberspace in „Tron: Legacy“ hingegen: Die schaut bloß dunkel aus und blankpoliert. Wenn Musik sichtbar wäre, dann wäre auch die von Daft Punk dazu bloß: dunkel und blankpoliert.


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