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Queerbeet

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Die dritte Single des Culture Club brachte der Gruppe 1982 den Durchbruch. „Do You Really Want To Hurt Me?“ fügte Fernliegendes zusammen: eine fast zu weiche Soulstimme mit viel Schmelz, eine melancholische Ballade im amtlichen Roots-Reggae-Kostüm mit stilechten Drum-Breaks, und in der Maxi-Version gesellte sich ein echter Toaster mit echten Dreadlocks und dem schönen Namen Pappa Weasel dazu und trug eine thematisch abschweifende Toasting-Passage bei. Und dann dieses Video! Heerscharen von Teenagern, hauptsächlich heterosexuellen weiblichen Teenagern verliebten sich in diesen etwas zu großen Jungen, der in einer angedeuteten Inszenierung eines Courtroom-Dramas mit langen Dreadlocks und Davidsternen an den Gewändern zwischen Anklagebank und Geschworenentribüne tanzte. Was sollte das bedeuten, wer war diese Type, die auch noch ihre Geschlechtszugehörigkeit mit im Namen trug, Boy George, um etwaigen Spekulationen über das weiche mädchenhafte Gesicht und seine geschlechtliche „Wahrheit“ von Anfang an, entgegen zu treten? Oder um solche Fragen erst Recht zu befeuern?Die üblichen Geschlechterrollen und –Positionen mehr oder weniger patriarchaler Gesellschaften sind in der Pop- und Rock-Musik seit den 50er Jahren immer wieder öffentlich infrage gestellt worden. Elvis Presley gilt als erster Rock’n’Roll-Star: er war ganz selbstverständlich mit als weiblich geltenden Make-Up- und Schminktechniken vertraut, Little Richard gab sich nicht einmal mehr besondere Mühe seinen anti-normalen und eben auch homosexuellen Lebensstil zu verbergen – auch wenn er in religiösen Perioden immer mal wieder abschwor. Joe Meek, der erste Produzent im modernen Sinne des Wortes als Sound-Erfinder und Entwickler einer Handschrift des Recording Studio schwärmte in einem Song nach dem anderen von einsamen, schönen Boys. Doch musste er seine Homosexualität in den vermeintlich swingenden britischen Sechzigern noch mit homophober Verfolgung und einer Lebenstragödie bezahlen: Paranoia, Mord an seiner Wirtin, Selbstmord. Die Beatles erzählten um 1968 von einer Loretta Martin, die glaubte eine Frau zu sein, doch „in Wirklichkeit“ ein Mann war – auch sie hatten Erfahrungen mit den üblichen Verlogenheiten. John Lennon hatte die angeblichen Avancen ihres Managers Brian Epstein zurückgewiesen, wohl nicht immer ganz entschieden. Epsteins Einfluss auf die Idee der Fab Four war in den ersten Jahren massiv. Die Kinks schließlich hatten vielleicht den größten und auch unverklemmtesten Hit über die Liebe eines an seiner Hetero-Identität zweifelnden jungen Mann, der von einer Lola zum Manne gemacht wird, welche „walks like a woman and talks like a man.“.Dieses Interesse der neuen Pop- und Rock-Musik an Geschlechterpositionen hat einige Gründe, die auf der Hand liegen: Zum einen war es ein Bestandteil ihrer Offensive, den körperlichen Anteil an der Produktion von Identitäten, Ideen, Öffentlichkeiten immer stärker zu betonen als das in der Unterhaltungsindustrie in der ersten Hälfte des Jahrhunderts üblich war, als noch mächtige Zensurbehörden über den sittlichen Standard der vor Fernsehen und Teenagerkultur immer noch überschaubar produzierenden Branche wachten. Pop-Musik richtete sich seit ihrer Entstehung in den 50er Jahren auf vielen Ebenen gegen das seinerzeit normative Verschweigen von Körperlichkeit im Mainstream-Entertainment, abgesehen vielleicht von monströsen Atomblondinen – aber selbst die gehörten, wie die große Jayne Mansfield in dem Rock-Revue-Film „The Girl Can’t Help It“ demonstrierte, eher zur Rock’n’Roll-Fraktion. Zum anderen aber war die ritualisierte Verunsicherung sexueller Identität in gewissen Zonen gerade auch des Mainstream-Entertainments eine liebe alte Tradition. In Cabarets und schlüpfrigen Komödien waren der Mann in Frauen-Kleidern und die Travestie-Show nicht nur eine stabile Institution. Ihre Rituale trugen vielmehr zur Bestätigung des sexuellen Status Quo bei: Wenn etwa der liebevoll zum Vamp stilisierte Performer zum Finale mit einer neckischen Handbewegung sich die Perücke vom Kopf riss und die beruhigenden Geheimratsecken eines alternden Junggesellen präsentierte. Anderssein war nicht anders vorstellbar als Abweichung von einer unbefragten und vor allem unbenannten, nicht exponierten oder markierten Norm. Die Norm ist nie als solche sichtbar, immer nur die Abweichung als Abweichung von etwas, das man immer erst erkennt, wenn es negiert wird. Nur als negierte Norm wird die Norm sichtbar. So entsteht der schwule Exzentriker, seltener auch die lesbische Exzentrikerin als Bewohner_in einer Nische, die in allen normalistischen Kulturen geduldet wird und im Rahmen bestimmter Rituale zu ihrer Bestätigung beitrug. Auch in die Geschichte der Pop-Musik ragte diese Duldung und die in ihr lebenden typischen Nischenkulturen hinein: von Liberace bis Elton John.Boy George war nicht der erste, der ins Zentrum seines Images eine ungeklärte, heute würde man sagen: queere, Gender-Position stellte, aber er war der erste, der dies mit einer bestimmten Geschichte in Verbindung brachte. In dem erwähnten Video zu „Do You Really Want To Hurt Me?” werden historische Kostüme und Interieurs aus verschiedenen Phasen schwuler Kultur Londons angedeutet, historische Daten erwähnt und die „Exzentrik“, die stilistische Expressivität in George O’Dowds Outfit in eine historische Kontinuität eingetragen. Das war womöglich der erste politisierende Schritt gegen die alte Exzentriker-Konstruktion innerhalb der Pop-Musik, die noch der traditionellen Ordnung aus unsichtbarer Norm und amüsiert geduldeter, aber verachteter Abweichung folgte. Vorher konnte man zwei große Stränge im Verhältnis der Pop-Musik zu schwuler, lesbischer und queerer Kultur erkennen. Der eine bezog sich inhaltlich und oft auch politisch auf das Thema, der andere stilistisch, aber ohne dies explizit mit politischen Inhalten zu verbinden. Die Punk-Kultur und ihre Verwandten reagierten seit den mittleren 70ern an allen möglichen Enden auf die so genannten neuen sozialen Bewegungen und die Vervielfältigungen der kulturellen Auseinandersetzungen, die sich um 68 noch entlang großer zweiteiliger Konflikte darstellte. Auch wenn Punk keineswegs weniger homophob und machistisch war als traditionelle Rock-Musik, so war nun nichts mehr unmarkiert, alle Positionen wurden benannt und traten offen zu tage, darunter feministische und queere. Vor allem aber war in dem heute fast vergessenen Tom Robinson eine Figur aufgetreten, die sich neben allgemeinem, gesellschaftlichem Engagement insbesondere der Rechte von Schwulen und Lesben angenommen hatte. Das war aber in seinem Falle überhaupt nicht ästhetisch-künstlerisch abgesichert: es gab hier keine spezifische Geschichte, gerade innerhalb des Idioms, in dem er sich bewegte, auf die er sich bezog; nur den Kampf um nackte, abstrakte Rechte.Das andere Extrem war weiter verbreitet. Zu Beginn der 70er Jahre gab es eine Fülle popkultureller Erscheinungen, die die vage Androgynie in manchen Hippie-Outfits und –Ideen auf die konkretere Bedeutung einer Verunsicherung von Geschlechternormalität zuspitzten. Das geschah aber meistens, indem man sich auf die inzwischen emanzipierte und geschichtsbewusste gewordene queere Underground-Kultur außerhalb der Pop-Musik in Bildender Kunst, Experimentalkino und Theater bezog. Zappa’s Mothers of Invention, Alice Cooper und auch Captain Beefhearts Magic Band traten schon Ende der 60er alle in Frauenkleidern auf, ohne als schwul gelten zu wollen. Sie hatten sich aber von aufkommenden schwulen Performern inspirieren lassen, auch wenn die Frauenkleider bei ihnen eher noch mit der als schockierend gedachten Hässlichkeit und der Selbsterniedrigung der südkalifornischen Freak-Kultur zu tun hatten, als mit der Begeisterung für die Sexyness für Drag Queens. Die New York Dolls gingen einen Schritt weiter: sie setzten affirmativ auf die Schönheit und aggressive Sexualität von Cross-Dressern – obwohl die meisten von ihnen ganz normale Heten aus Brooklyn waren. Ihr Sänger und Chef David Johansen hatte bei dem großen Cross-Gender-Darsteller Charles Ludlam und dessen Truppe, der Ridiculous Theatrical Company gelernt und unter anderem den nackten Löwen in dessen „Whores Of Babylon“ gespielt. Johansen hatte sich vom Ridiculous Theatre, den Drag Queens in Warhols Factory und den Darstellern in den Filmen von Jack Smith, Barbara Rubin und anderer queerer Filmemacher_innen der 60er Jahre inspirieren lassen und nun eine Rockband aufgemotzt, der man damals – ungerechterweise – vorwarf musikalisch ein Abklatsch der Rolling Stones zu sein.Beim Stile queerer Performance in den New Yorker 60ern hatte sich einige bedient, nicht zuletzt die Rolling Stones selbst, die im Kurzfilm zu „Stupid Girls“ in Drag auftreten und deren Leadsänger Mick Jagger auch sonst gern in kleinen kurzen Kleidchen auftrat. Viele gerade der eher machohaft traditionell heterosexuell orientierten Big Hair Bands der 70er und 80er wollten sich den Look der 60er Cross-Dresser einverleiben. Andere hatten dafür dann auch inhaltliche Gründe: David Bowie, Lou Reed und – of all people – Joan Baez bekannten sich zu Beginn der 70er zu ihrer Bisexualität – Bisexualität war ein Zauberwort der Epoche: Die vielen Leser_innen des abtrünnigen Freud-Schülers Wilhelm Reich, der in der 68er Bewegung schon einen enormen Ruf genoss und dessen Schriften als Raubdrucke kursierten, folgten dessen massiv verfochtener, obwohl im Prinzip schon von seinem Lehrer entdeckten Wahrheit von der prinzipiellen Bisexualität aller Menschen. Mit Reich konnte man die Kritik an der Geschlechternormierung mit Kapitalismuskritik zusammen denken: Zwangsheterosexualität gehörte zu den Unterwerfungstechniken der schließlich zum autoritären, faschistoiden Zwangscharakter führenden Sexualfeindlichkeit des Kapitalismus. Sexuell befriedigte Menschen kann der Kapitalismus und seine staatliche Organisation nicht gebrauchen, weil sie nicht mehr gehorchen würden. Sexuell glücklich kann nur der bisexuelle Mensch sein.In Film- und Popkultur der 70er Jahre wurden eine Fülle von androgynen Gestalten zu Helden – vom jungen schönen „Tadzio“ in Viscontis „Tod in Venedig“ bis zu Volker Spenglers tragischer Erwin/ Elvira Weishaupt in Fassbinders „In einem Jahr mit 13 Monden“; Bildende Künstler von Jürgen Klauke bis Pierre Molinier, von Joan Jonas bis Yvonne Rainer verknüpften die Erforschung anderer Geschlechtermodelle mit einer zusehends feministischer grundierten Kritik der normativen Heterosexualität. Was früher über das Modell der Abweichung und Exzentrik ausgetragen wurde, hatte nun einen politischen Anspruch, der sich aber nicht auf traditionelle Politik beschränken ließ, es war eine Politik der Lebensstile. Damit dem eng verwandt, was auch andere benachbarte Subkulturen betrieben, wenn auch oft mit weniger klar benannten Themen.Die Verbindung zwischen schwuler, lesbischer und queerer Bewegungen, die sich nach den Stonewall-Riots 1969 und den ersten schwul-lesbischen Massendemos in den USA auf der ganzen Welt politisierte und der Pop-Musik hatte neben den oben erwähnten Traditionen der Unterhaltungskultur zwei konkrete Links: einen produktiven und einen problematischen. Der produktive lag in der performativen Neueinführung, die die Pop-Musik seit den späten 50er vorgenommen hat. Pop-Performer bezogen ihre Attraktion nicht zuletzt aus der Tatsache, dass sie anders als klassische Entertainer und Performer im Show- und Filmgeschäft explizit von sich selbst sprachen. Während Frank Sinatra und Bing Crosby zwar damit spielten, für eine bestimmte Sorte Mensch zu stehen und nur bestimmte Texte zu ihnen passten, so sprachen Bob Dylan und Janis Joplin aber explizit von sich selbst – oder liessen diese Möglichkeit, in den von ihnen geschriebenen Texten zumindest als Deutungsmöglichkeit zu. Pop-Musik-Performer brachen mit dem Prinzip Rolle, nicht allerdings wie das oft missverstanden wird, um nun in barer Authentizität und Selbstidentität vor ihrem Publikum zu stehen, sondern um eine andere Form einzufügen: ein permanentes Bezugnehmen auf die eigene Person, dessen Wahrheit aber nie ganz greifbar wird.Ein anderes Verhältnis zur Idee der Rolle war aber auch ein zentrales Anliegen nicht nur queerer Politik, sondern vor allem auch queerer Kunst, speziell queerer Genres von Performance. Eine Geschlechterrolle überhaupt Rolle zu nennen und nicht Natur ist ein Fortschritt, er stellt dieselbe als wandelbar dar, als historisches gemachtes Menschenwerk. Dennoch ist die geschlechtliche Orientierung (oder das Insistieren auf eine unfixierte Sexualität) nicht dieselbe Art von Rolle, wie die, die man auf einer Theaterbühne übernimmt: dem Schauspieler weitgehend äußerlich. Sie ist eine Rolle, also wandelbar, aber man kann sie sich gerade nicht frei aussuchen, wenn man sich selbst treu sein will. Dieser Begriff von Rolle, der am Beginn jeder queerer Kunst und Politik steht, ist fast genau das neue Verhältnis zum auf die Bühne gebrachten Selbst in der Pop-Musik. Seit es mit ihren Selbst-Rollen offensiv spielenden Pop-Performer gibt wie David Bowie, Lou Reed, Neil Young oder Madonna, weiß man von diesem zentralen Objekt der Pop-Musik-Kunst: dem öffentlichen Kunstselbst, das dennoch nie beliebig sein darf. In der queeren Bewegung waren es jene Cross-Dresser und Drag-Performer, die beschlossen, dass die Show nicht vorbei war, wenn sie vorbei war, sondern niemals aufhören würde. Besonders zu nennen wären sich das glorreiche Trio von Drag Queens aus dem Warhol Umfeld Jackie Curtis, Holly Woodlawn und Candy Darling, die nicht nur Lou Reed („Candy Says“, „Take A Walk On The Wild Side“) inspiriert haben und in diversen Warhol-Filmen und Stücken des Ridiculous Theatre aufgetreten sind, sondern die als erste dafür bekannt waren, das neue Verhältnis von Selbst und Rolle im New Yorker Alltag auszuprobieren.Der problematische Zug liegt darin, dass die Pop-Musik-Kultur noch gegen alte Formen von Unterwerfungen entstanden ist. In Mittelpunkt des alten Rock’n’Roll steht meistens noch ein heterosexueller Arbeiterjugendlicher, der in seiner traditionalistischen Selbstverwirklichung gebremst und gehindert wird. In seinen Befreiungsbemühungen wird auch vieles frei, was über den ursprünglichen Unterdrückungs- und Disziplinierungsrahmen aus Elternhaus, Kirche, Fabrik, Armee etc. hinausweist, aber meist ist die Befreiungsidentität eine, die nur gegen Einsperrung, Sedierung, Reglementierung aufbegehrt, nicht gegen das, wozu sie eingesperrt, sediert und reglementiert werden sollte. Mit anderen Worten: der befreite Rocker ist klassischerweise ein heterosexistischer Naturbursche, der glaubt seine Freiheit stünde mit „Natur“ in Verbindung – „Widernatürliches“ lehnt er ab.Auch Macho-Rocker – von Jimmy Page bis Mick Jagger – sind in den späten 60ern, frühen 70ern von queerer Kultur affiziert worden, aber sie haben eher versucht sich deren Kennzeichen und Merkmale einzuverleiben, ihr neues Stadiorock-Ego noch weiter zu vergrößern als es ohnehin schon war und sich mit den Insignien von Queerness nur zu schmücken wie sich der Cowboy mit den Federn unterlegener Stämme schmückte. Queere Kultur gedieh in den 70ern und frühen 80ern dann immer eher in Tanz-Szenen, bei Disco-Stilen wie Hi-Energy, frühen New-Jersey-House und vor allem unter der Ägide New Yorker DJs und Produzenten wie Larry Levan oder Bobby O. Auch diese Szene ist von der AIDS-Krise schwer getroffen worden.Im Laufe der 80er und 90er Jahre traten immer mehr offen schwule und lesbische Performer von Michael Stipe bis zu den Pet Shop Boys auf die Bühne der Pop-Musik, die weder eine spezielle Nische queerer Pop-Musik bedienen wollten, noch weiter das Verschweigen des enormen Einflusses queerer Kultur und Pop-Musik auf deren Mainstream unterstützten. Es kam zu einer Verstetigung und größeren Alltäglichkeit von Themen der sexuellen Identität und seit den mittleren 90er dann auch von Gender allgemein, zugleich wuchsen die Underground-Kulturen und deren Ansehen, die immer schon dezidiert queer waren (Große Teile der House Music, weite Teile von Industrial, später Techno etc.). Das Happy End war unter anderem deswegen nicht nur happy, weil das Management des Selbstes und des Körpers in der neoliberalen Gegenwartskultur heute eine ganz andere Funktion hat als in den Zeiten glorioser Befreiungsgeschichten wie damals als Disco-Star Sylvester den 12“-Mix als queeres Genre entwickelte oder Glam-Rocker wie Jobriath Bowies Ziggy Stardust als campe Kunstfigur noch übertrafen.Heute gibt es das, was Kulturwissenschaftler die Norm der Abweichung nennen. Anders und dadurch man selbst zu sein ist eine Norm, die im kulturellen Konkurrenzkampf nicht nur die Berufe betrifft, die tatsächlich im engeren Sinne auf kulturellen Kompetenzen aufbauen. Gastronomie, Service-Industrie, outgesourcete Ich-AG – sie alle betreiben ihre Geschäfte auf der Basis attraktiver, individueller und auch queerer Lebensentwürfe, die die jeweiligen Produkte aufwerten, dekorieren, mit Inhalte bestücken sollen. Dem steht von Coco Rosie zu den Scissor Sisters heutzutage eine ihrerseits immer erfolgreichere dezidiert queere Pop-Musik gegenüber, die gegen solche Warenförmigkeit der Pose entweder Radikalisierung betreibt oder melancholisch wird – oder beides wie Antony. Auch ihm bleibt, wie zu Beginn unserer kleinen Reise Boy George vor allem ein Mittel, um solche Beliebigkeit unabweisbares Material entgegenzusetzen: Historisierung. Die Geschichte queerer Kultur und Politik und deren Verbindungen in den letzten 150 Jahren lässt sich am besten weiter führen, wenn man sich aus einer genau bestimmten Gegenwartsposition in sie einschreibt. Antony benutzt für seine Cover vorzugsweise Arbeiten des 1987 verstorbenen großen Photographen des queeren Manhattan Peter Hujar. Es ist eine ähnliche Geste wie die Filmemachers Todd Haines, der seine historische Rekonstruktion der queeren britischen Glam-Rock-Saga, „Velvet Goldmine“, mit Oscar Wilde beginnen ließ.

Diedrich Diederichsen – 04.11.2010

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